Tượng Phật trong nền điêu khắc cổ Việt nam

 Song, cốt lõi đó lại bị chi phối bởi các khía cạnh khác nhau của hệ tư tưởng cổ truyền Việt Nam: ý thức về cuộc sống (cõi đời), về quốc gia (nền xã tắc), về đất (trăm thóc giống dồi dào), về nước, về nền văn hóa dân tộc (chung một nghi thức), và về dân. Pho tượng Phật A Di Đà chùa Phật Tích thắm đượm những ý thức ấy. Và cái đẹp của nó toát ra trong sự thống nhất của những yếu tố đối lập: tư thế bất động của Phật, nhịp chuyển động của các biểu tượng nói lên ý thức cổ truyền về tổ tiên (rồng), về đất nước (nước) và dòng năng động ngầm chảy trong cơ thể nhân tính (nữ tính) của Phật... Tại chùa Bút Tháp (Hà Bắc) còn một pho tượng Phật Tuyết Sơn (thế kỷ XVII). Ở pho tượng này, bản chất Phật đã chiến thắng sức cám dỗ của vật chất. Cơ thể gày còm khiến chúng sinh nghĩ đến sáu năm tu khổ hạnh của Phật. Song, dáng ngồi “tâm định” của Tuyết Sơn, vầng trán, đôi mắt... đã thuộc bản thể Phật rồi. Trái lại, khi chiêm ngưỡng Tuyết Sơn (cuối thế kỷ XVIII) ở chùa Tây Phương (Hà Tây), chúng ta thấy cuộc đấu tranh giữa tinh thần và vật chất như còn tiếp diễn trong pho tượng. Tượng Phật trong nền điêu khắc cổ Việt Nam Trần Mạnh Phú Ở Việt Nam, truyền thống yêu nước, truyền thống chiến đấu chống ngoại xâm, truyền thống đoàn kết trong tình làng nghĩa nước... hợp thành trận tuyến tư tưởng tích cực, có tác động đến quá trình tiến triển của nền tư tưởng Việt Nam. Những võ khí tư tưởng của giai cấp thống trị (và của bọn phong kiến xâm lược Tống, Nguyên, Minh, Thanh) chưa bao giờ đập nát được bức trường thành của nhân dân, chưa bao giờ bẻ gãy ý chí yêu nước, yêu tự do, độc lập. Cuộc sống của con người Việt Nam vẫn tràn đầy lạc quan trong đau thương: “Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận, Đình tiền tạc dạ nhất chi mai”(1) (Chớ bảo xuân tàn hoa rụng hết, Đêm qua sân trước nở cành mai). Thơ của một nhà triết học phong kiến thời Lý, Mãn Giác thiền sư (1051-1096), cũng toát ra phẩm chất lạc quan: phủ định cái suy tàn của quá khứ, và khẳng định mầm nụ tươi lành của tương lai. Tượng Phật A Di Đà (Amitabha Bouddha) ở chùa Phật Tích (Hà Bắc, 1057) như cùng với dân tộc Việt Nam sống mãi. Đây là pho tượng Phật duy nhất (tạc bằng đá) mà thời Lý còn truyền lại đến ngày nay. Những bước thăng trầm của đất nước như lùi vào dĩ vãng. Điêu tàn, đổ nát còn đó đây. Nhưng đất nước sẽ “đàng hoàng hơn”, sẽ “to đẹp hơn”. Đó vẫn là chân lý. Có phải cha ông ta ngày xưa thờ Phật A Di Đà với ý muốn khẳng định những chân lý của tương lai? “Từ cõi trần này sang cõi cực lạc thế giới (Sukhâvati)... Ở đấy có đức Phật A Di Đà hiện đang thuyết pháp để giáo hóa chúng sinh. Mà chúng sinh trong cõi ấy không có mọi sự khổ đau, mà chỉ hưởng mọi sự sung sướng”2. Phật Thích Ca Mầu Ni thuyết giáo như vậy. Thế lực phong kiến Việt Nam thời Lý quả đã khéo ru ngủ quần chúng bằng hình tượng đức Phật A Di Đà. Song mặt khác, hình tượng ấy lại chứa đựng một niềm tin ở tương lai. Con người Việt Nam thời Lý đi vãng cảnh chùa Phật Tích để ngưỡng mộ đức Phật A Di Đà ngự trong tòa bảo tháp, để hướng niềm suy tưởng tới phép “định tâm”, để tìm đến cõi “cực lạc thế giới”. Phật ngồi đó, bất động, “định tâm”. “Tâm” tức là “Phật”, mà “Phật” lại là “tâm”. Cái lối tu hành “tham thiền nhập định” là khuôn mẫu dâng cuộc đời con người cho đức Phật. Và ở thời Lý, nhận thức luận Phật giáo của phái Thiền Tông(3), về cơ bản, coi thường thể xác, đề cao cái tâm, xóa đi cái cũ, hướng vào cái mới ở tương lai: “Thân như tường bích dĩ đồi thi, Cử thể thông thông thục bất di. Nhược đạt tâm không vô sắc tướng, Sắc không ẩn hiện nhiệm suy di”4. (Thân người chế như bức vách đổ nát Trước cái chết, ai cũng hấp tấp, ai cũng thương cảm Song nếu hiểu cái lẽ “cõi lòng là hư không, không có sắc tướng” Thì đối với cái chết, không còn bi thương gì cả). Rõ ràng là phẩm giá con người – dù cho phẩm giá ấy đượm tinh thần Phật giáo – vẫn được đề cao. Và con người, muốn có phẩm giá cao, phải hành hương đến đất Phật, đến cõi “cực lạc thế giới”, đến chùa. Vậy thì nội dung của hình tượng đức Phật A Di Đà là niềm vui sướng loại trừ khổ đau, là siêu lực của lòng nhân từ bác ái. Đó là một nội dung tổng hợp. Nội dung ấy được diễn tả bằng một ngôn ngữ điêu khắc đặc biệt. Ở Phật Tích, tượng Phật A Di Đà được tạc bằng đá xanh, coa 1,84m. Bố cục dựa hẳn vào nội dung “tâm định”. Phật ngồi bất động, áo cà sa chảy mềm trên tấm thân, mặt hơi cúi xuống, đôi tay thuôn thả buông và kết lại bằng hai bàn tay để trước bụng. Có một khuôn mẫu sẵn cho lối tạc tượng Phật A Di Đà trong nghệ thuật tạo tượng Phật ở Trung Quốc, ở Ấn Độ. Khuôn mẫu ấy hiện rõ ở tỷ lệ giữa mặt và toàn thân, giữa cái miệng và đôi mắt, giữa đôi tai và chiếc (5). Song, pho tượng A Di Đà chùa Phật Tích có những sắc thái riêng của Việt Nam. Thân hình toát lên cái đẹp hoàn toàn nữ tính. Khuôn mặt thanh khiết, với vầng trán đều đặn, với đôi lông mày mảnh và cong, với đôi mắt mơ màng hơi cúi nhìn. Mũi thẳng. Miệng nhỏ thoảng một nụ cười kín đáo. Với đôi má bầu bĩnh, với cổ cao thon ba ngấn, khuôn mặt đức Phật A Di Đà thật đẹp, thật đôn hậu. Nội dung “tâm định” của đức Phật hòa với vẻ duyên dáng, đoan trang của phái nữ. Thân bất động – chứa đựng ý niệm “thân định” – của đức A Di Dà lại ánh lên cái vẻ đẹp tỏa ra từ đôi vai đều đặn, từ đôi tay mềm mại của người trinh nữ. Và chiếc áo cà sa – một chi tiết khá nổi bật của pho tượng - được trải mềm lên tấm thân óng ả ấy. Nhịp điệu của những đường con gợi lên chất lụa mỏng, chất lụa lung linh như khẽ lay động. Và, qua nội dung “tâm định”, qua ngoại hình “thân định” được diễn tả thật khéo léo ấy, bản nhạc “thiền định” trầm hùng – vốn là nội hàm tổng hợp của pho tượng – bỗng vút ra ngoài, tràn đầykhông gian. Bản nhạc ấy hòa vào lòng người, cùng với nhịp điệu nhẹ nhàng, bay bổng của tòa sen, sóng nước và những con rồng... Nước Đại Việt thời Lý đã lấy “nghề nông làm gốc” (6) thì người Đại Việt luôn luôn cầu mong cho “mưa nắng hợp thời, các vì sao đi thuận độ số”. Con rồng là hình tượng tổng hợp những nếp suy nghĩ chắc hẳn lâu đời, nhưng trước kia e còn tản mạn của người Việt về nguồn gốc tổ tiên, về nguồn mưa và gió, về nguồn sức mạnh hộ trì cho quốc gia, cho muôn người muôn vật. Tượng A Di Đà chùa Phật Tích được tôn vẻ cao quý bởi một bệ tượng tòa sen chạm hình rồng và sóng nước (bệ cao 0,85m), Những đôi rồng “lưỡng hợp” trên mỗi cánh sen. Những con rồng vờn trên bệ tượng và nô đùa trên sóng nước. ở đây, trong tổng thể tượng và bệ tượng, dường như dựng lên thế đối lập giữa cái bất động của Phật và cái di động của nước, của rồng trên sóng nước. Vận dụng của thiên nhiên (nước) và vận động của tinh thần con người, kể cả tiềm thức về giống nòi (rồng) là những vận động thường xuyên nâng giá trị của yếu tố tư tưởng mới (Phật giáo). Đức Phật A Di Đà không thể tồn tại như là một biểu tượng lớn trong ý thức tôn giáo và xã hội của người Đại Việt, nếu thiếu vận động của những yếu tố thuộc tồn tại khách quan (như nước) và những yếu tố thuộc tồn tại chủ quan, dưới dạng các hình tượng sản sinh từ nếp tư duy cổ truyền của người Việt (như rồng). Thực tính Việt Nam của pho tượng A Di Đà chùa Phật Tích như được tinh thần Việt Nam nâng lên tòa sen, trên sóng nước. Qua nghiên cứu, chúng ta còn biết rằng pho tượng A Di Đà chùa Phật Tích được đặt ở tầng dưới của một ngôi bảo tháp xây bằng đá và gạch, cao 13 tầng (hơn 30m). Theo quan không chỉ là nơi thời Lý, bảo tháp không chỉ là nơi thờ Phật. Bảo tháp còn là nơi cầu mưa, cầu nắng, cầu cho “trăm thóc giống dồi dào”, cho “nền xã tắc vững bền trong ức tuổi”, cho “dân chúng giàu có, cõi đời yên ổn thanh tân, văn hóa cùng một nghi thức...”(7). Trong một hệ tư duy còn nhiều hơi hướng “nguyên thủy” trong chừng mực còn chấp nhận mối thông quan giữa con người với thiên nhiên -, pho tượng A Di Đà ở Phật Tích đã cố vượt lên để phản ánh kỳ được nội dung cơ bản của tư tưởng Phật giáo: nội dung hướng con người vào “lòng thiện”, hướng cái “tâm” vào “cõi hư vô” ở “cực lạc thế giới”. Đồng thời, chính cũng hệ tư duy ấy đã khiến cho ngoại hình pho tượng lại chịu sự chi phối của nội dung “cõi đời, một cõi đời cần “yên ổn thanh tân”, chịu sự chi phối của lòng đau thiết đối với một “nền xã tắc”, một nền xã tắc cần “vững bền trong ức tuổi”. Thành công của tập thể nghệ sĩ điêu khắc thời Lý chính là ở chỗ diễn tả được nội dung của tư tưởng thời đại. Cốt lõi của tư tưởng ấy là Phật pháp. Song, cốt lõi đó lại bị chi phối bởi các khía cạnh khác nhau của hệ tư tưởng cổ truyền Việt Nam: ý thức về cuộc sống (cõi đời), về quốc gia (nền xã tắc), về đất (trăm thóc giống dồi dào), về nước, về nền văn hóa dân tộc (chung một nghi thức), và về dân. Pho tượng Phật A Di Đà chùa Phật Tích thắm đượm những ý thức ấy. Và cái đẹp của nó toát ra trong sự thống nhất của những yếu tố đối lập: tư thế bất động của Phật, nhịp chuyển động của các biểu tượng nói lên ý thức cổ truyền về tổ tiên (rồng), về đất nước (nước) và dòng năng động ngầm chảy trong cơ thể nhân tính (nữ tính) của Phật. Tượng đẹp ở hình khối và đường nét. Hình khối được sắp xếp đều đặn theo tuyến vút thẳng từ dưới lên trên. Bệ bát giác gắn bó với tòa sen hình bầu dục, để rồi tỏa lên trên đỉnh đầu của pho tượng. Tuyến vút lên của toàn bộ pho tượng đã ăn nhập với chiều cao của ngôi tháp tứ diện ngày xưa, và chính sự thống nhất ấy lại tạo ra một tác động lớn đến những con người đi lễ, gây cho họ khái niệm về cõi “cực lạc thế giới”. Tượng Phật chùa Quỳnh Lâm, tượng Phật ở tháp Báo Thiên, Tháp Sùng Thiện Diên Linh, tháp Vạn Phong Thành Thiện và hàng nghìn pho tượng Phật khác tạc ra ở thời Lý, nay không còn. Phật A Di Đà chùa Phật Tích xứng đáng là một báu vật của lịch sử điêu khắc Việt Nam. Sau thời hưng thịnh của Nho giáo hồi thế kỷ XV, đến các thế kỷ XVI – XVII – XVIII, đạo Phật lại trở về với nghệ thuật điêu khắc. Trong các chùa thời Mạc, thời Lê trung hưng, thời Lê mạt, tượng Phật trở nên đa dạng hơn. Ngoài các bệ tương tam bảo, tượng Di Đà tam tôn, tượng Phật Thích Ca (lúc mới sinh, lúc thành đạo, lúc còn tu luyện ở núi Tuyết v.v...), tượng Phật Di Lặc... các chùa còn thờ tượng Phật bà Quan Âm nghìn mắt nghìn tay. Thế kỷ XVI để lại cho lịch sử điêu khắc một pho tượng Phật bà Quan Âm nghìn mắt nghìn tay ở chùa Hạ (Vĩnh Phú)(8). Đó là một pho tượng bằng gỗ mít, cao 3,20m (cả bệ). Quan Thế Âm bồ tát (Avalokitésvara Boudhisativa) là vị đại bồ tát giàu lòng từ bi, hay cứu khổ cứu nạn cho chúng sinh. Người cùng với Đại Thế Chí bồ tát (Mahasthanaprâta Bouhisattva) giúp Phật A Di Đà (Amitabha Bouddha) cứu độ chúng sinh lên “cõi cực lạc thế giới”. Trong các ngôi chùa thời Lê, nếu thấy có ba bộ ấy, thì đó là bộ Di Đà tam tôn. Theo kinh Phật thuyết A Di Đà, thì Quan Thế Âm bồ tát có tài biến hóa thành diệu sắc. Nghìn mắt nghìn tay là một trong những diệu sắc ấy. Vào thời Lê - Mạc (thế kỷ XVI), khi nội bộ giai cấp thống trị phong kiến tranh giành quyền vị, thì quần chúng lao động điêu đứng vì chiến tranh phong kiến, vì sưu cao thuế nặng. Con người Việt Nam thời đó đã gửi cái “tâm” của mình cho đức Phật Quan Âm. Hình tượng Phật bà có nghìn mắt (để thấu hết mọi khổ cực của chúng sinh), có nghìn tay (để mang lại nghìn điều lành cho chúng sinh) là một hình tượng huyền thoại. Hình tượng ấy thể hiện ước mơ của quần chúng lao động. Tượng Phật bà mang nội dung huyền thoại và phản ánh ước mơ, cho nên kết cấu tạo hình được phát triển theo tuyến biểu tượng. Nghệ nhân có thể tạc 8 tay (tối thiểu), 16 tay, hay 32 tay (như tượng Phật bà thời sau). Có pho tượng gần 1000 tay (Tượng Phật bà Quan Âm ở chùa Bút Tháp, Hà Bắc, tạc xong năm 1656), thậm chí hơn 1000 tay (tượng Phật bà Quan Âm ở chùa Tam Sơn, Hà Bắc, tạc cuối thế kỷ XVIII). Nhưng dù ít hay nhiều tay, pho tượng vẫn toát lên bản chất “đại từ đại bi” của đức Phật, của một sức “linh cảm” luôn luôn “tầm thanh cứu khổ” cho chúng sinh. Bao giờ Phật cũng ngự trên tòa sen đặt lên đầu loài quỷ dữ. Mỗi bàn tay bấm một “độn quyết”, nhằm phán xét một điều dữ hoặc tầm cứu một điều lành. ý đồ ấy được diễn tả bằng những cách khác nhau ở các giai đoạn lịch sử khác nhau. Trở lại pho tượng Phật bà Quan Âm ở chùa Hạ (thế kỷ XVI), chúng ta thấy rõ lối biểu hiện hình tượng thật giản đơn. Phật bà ngồi “thân định, hai tay chắp trước ngực (hai bàn tay chính, thuộc “nhân thể”), khuôn mặt bầu bầu còn vướng nhiều nét trần tục. Nếu không có những cánh tay phụ, thì phẩm chất “người” của pho tượng rất rõ ràng. Ở đây, tính biểu tượng chỉ tập trung ở 40 cánh tay phụ. Đôi tay thứ nhất đặt vào lòng, ngón tay trỏ đang bấm vào ngón tay cái. Mười chín đôi tay khác tỏa ra hai bên, trong lòng mỗi bàn tay có một bảo vật: gương, bình nước cam lồ, ngọc trai, mô hình tháp v.v... Trên 40 cánh tay phụ là làm tăng nội dung Phật giáo của pho tượng. Đồng thời, hình ảnh những cánh tay nhiệm mầu ấy tác động trực tiếp đến tình cảm của người ngưỡng mộ. “Thấu cái lẽ thân là vô nghĩa, thì cái tâm mới là thực nghĩa”(9). Đôi tay chính chắp trước ngực thâu tóm toàn bộ thể đồng nhất của “thân” – “tâm”. Đôi tay phụ đặt trong lòng tượng trưng cho việc thuyết pháp. Mười chín đôi tay còn lại là biểu tượng thể hiện những “diệu tướng” của đức Phật bà Quan Âm (đúng hơn là của Quan Thế Âm bồ tát: Avalokitésvara Boudhisattva). Nhưng, nét dị dạng của “thân” – nghĩa là sự sản sinh ra thêm 20 đôi tay – không có nghĩa gì, vì nét dị dạng ấy phụ thuộc vào bản thể “tâm định” của Đức Phật, mà bản thể đó lại được diễn tả qua tư thế “thiền định” của Người, với đôi tay chính thu hút toàn bộ cái “tâm” vào cõi lòng với một khuôn mặt từ bi. Một mặt quỷ nhô lên khỏi sóng nước, hai tay đỡ tòa sen. Đội tòa sen còn có một đôi rồng. Quỷ và rồng – những yếu tố dị giáo - đều trở thành bệ đỡ cho đức Phật. Trên đài sen chỉ có Kim Đồng, Ngọc Nữ theo hầu. Đó là hai tượng nhỏ cũng được tạc theo lối biểu trưng. Đọc qua vài dòng kinh Phật, chúng ta biết rằng Quan Thế Âm bồ tát là con trai vua Vô Trách Niệm, mà vua Vô Trách Niệm lại chính là đức Phật A Di Đà ở “cực lạc thế giới”(10). Còn nếu tin vào lời Đạo Tuyên luật sư thời Nguyên (Trung Quốc), thì Phật bà Quan Âm chính là nàng công chúa thứ ba, tên là Diệu Thiện, con vua Hoa Nghiêm và hoàng hậu Bảo ứng(11). Dựa trên những bản kinh ấy, ở Trung Quốc lưu hành tích truyện kể rằng Phật bà Quan Âm chính là nàng Ba, con vua Sở Trang Vương. Ở Việt Nam, truyền thuyết về Phật Bà Quan Âm có cốt lõi tương tự, song, về chi tiết, đã khác. Vẫn là nàng Ba, nhưng nàng Ba là con vua nào? Không rõ. Nàng rời kinh đô, vào động Hương Tích(12) tu luyện Phật pháp. Khi nàng qua bến Đục, quỹ dữ hiện lên thành anh lái đò để trêu ghẹo nàng. Nàng hóa phép biến anh lái đò hiện nguyên hình quỷ dữ đội tòa sen. Phật bà ngự trị trên tòa sen ấy mà vào động Hương Tích. Hình tượng quỷ dữ đội tòa sen là một hình tượng phù trợ, một hình tượng bổ sung cho tổng thể pho tượng Phật bà Quan Âm. Hình tượng ấy chính là điểm sáng tạo trong nghệ thuật tạo tượng Phật bà ở Việt Nam. Cho mãi tới đầu thế kỷ XX, nghệ nhân Việt Nam vẫn giữ truyền thống tạo tượng Phật bà Quan Âm. Nhưng, đỉnh cao của loại tượng này phải là pho tượng chùa Bút Tháp (Hà Bắc, 1656). Tiếp đến là pho tượng ở chùa Tam Sơn (Hà Bắc, cuối thế kỷ XVII), pho tượng ở chùa Bối Khê (Hà Tây, đầu thế kỷ XVIII). Tượng Phật bà Quan Âm chùa Hạ có giá trị riêng của một thác bản cổ nhất thuộc loại tượng Phật bà trong nền điêu khắc tượng Phật ở Việt Nam, đồng thời nó còn chứa đựng nhiều phẩm chất nghệ thuật: bố cục rõ ràng hình khối và đường chạm giản đơn. Vào thời Lê mạt, trong cuộc đấu tranh giữa thế lực phong kiến suy tàn và quần chúng lao động, những tư tưởng dân chủ ngày càng phát triển, khuynh hướng nhân văn trong hệ tư tưởng thời đại nảy sinh. Cốt lõi của các chiều hướng tiến bộ trong hệ tư tưởng thế kỷ XVIII là tính chiến đấu của nhân dân. Trong nghệ thuật tạo hình tượng Phật thời này, khuynh hướng nhân văn khá rõ. Khuynh hướng ấy được thể hiện qua nội dung “nhân thể” trong các pho tượng Phật Tuyết Sơn. Tuyết Sơn (Gautama) chính là thái tử Tất Đại La (Siddharia), con vua Tịnh Phạm (Suddhodana) ở nước Ca Tỳ La Vệ (Kapilavastu). Thái tử bỏ nhà đi tu, về sau thành Phật Thích Ca (Sakyamuni). Thời kỳ tu khổ hạnh 6 năm ở núi Tuyết là thời kỳ đấu tranh khốc liệt trong nội tâm của một con người muốn vượt lên bản ngã, muốn thành Phật. Đó là cuộc đấu tranh chống lại sức cám dỗ của vật chất (thái tử chỉ ăn mỗi ngày một hạt kê và một hạt vừng, và cứ thế kéo dài trong 6 năm). Đó là cuộc đấu tranh để giành lấy sức mạnh thiêng liêng của chân lý bất sinh bất diệt, giành lấy “đạo” của “tâm”. Đó là cuộc đấu tranh giữa tinh thần và vật chất. Đó là thời kỳ tu khổ hạnh (dhuta) của Phật Thích Ca. Tại chùa Bút Tháp (Hà Bắc) còn một pho tượng Phật Tuyết Sơn (thế kỷ XVII). Ở pho tượng này, bản chất Phật đã chiến thắng sức cám dỗ của vật chất. Cơ thể gày còm khiến chúng sinh nghĩ đến sáu năm tu khổ hạnh của Phật. Song, dáng ngồi “tâm định” của Tuyết Sơn, vầng trán, đôi mắt... đã thuộc bản thể Phật rồi. Trái lại, khi chiêm ngưỡng Tuyết Sơn (cuối thế kỷ XVIII) ở chùa Tây Phương (Hà Tây), chúng ta thấy cuộc đấu tranh giữa tinh thần và vật chất như còn tiếp diễn trong pho tượng. Dáng ngồi của nhà hiền triết, vầng trán chứa đựng biết bao suy nghĩ, đôi mắt trầm tư. Cái khổ hạnh của một con người đã trải qua những năm tháng chống lại sức cám dỗ của vật chất như hẳn lên tấm thân gầy khô, trên làn da teo lại, trên bộ ngực bày đủ các xương sườn. Đà vươn lên của sức mạnh tinh thần in sâu vào khuôn mặt, trong cái nhìn trầm lắng, trong bộ não mẫn cán. Cái dáng ngồi hiền nhân ấy khẳng định bản thể con người, một con người đang vận động các tuyến đấu tranh nội tâm, mong đạt đến chân lý của cuộc đời (không nhất thiết phải là chân lý của Phật pháp). Vận động đi lên của phong trào nông dân thế kỷ XVIII rõ ràng đã tác động trực tiếp đến triết lý tạo tượng ở cuối thế kỷ này. Mượn một quãng đời của đức Phật – một quãng đời còn vướng nhiều trầm luân - để diễn tả sức mạnh tinh thần của con người, diễn tả chiến thắng của tinh thần ấy trước những khó khăn vật chất do cuộc sống đầy dẫy thối nát ở thế kỷ XVIII mang lại, đó là nội dung chính của hình tượng Tuyết Sơn chùa Tây Phương. Ở đây, lần đầu tiên trong nghệ thuật tạo tượng Phật ở Việt Nam, một mối mâu thuẫn gay gắt đang diễn ra giữa “thân” và “tâm”. Thời trước, Viên Chiếu thiền sư (998-1090) mượn ý Phật mà cho rằng cái “thân” không có gì đáng kể, còn cái “tâm” là vĩnh cửu, bởi vậy nên hình tượng Phật A Di Đà thuở ấy (Lý) cứ sừng sững như một khối thống nhất “thân – tâm”. Còn ở Tuyết Sơn của thế kỷ XVIII tại chùa Tây Phương , cái “thân” tràn đầy chất “người” và cái “tâm” là tầm “tư tưởng” của con người. Trong bản thể con người ấy, đang diễn ra cuộc đấu tranh nội tại để bảo vệ chân lý cuộc đời, bảo vệ nhân phẩm, chống lại sức cám dỗ vật chất. Người xem không hướng dòng suy nghĩ đến cái “tâm” thuần túy siêu thực của Phật pháp. Ngay phút đầu tiên, trong trái tim họ nhói lên một nỗi đau, nỗi đau nhân loại: “Đây vị xương trần chân với tay Có chi thiêu đốt tấm thân gầy Trầm ngâm đau khổ sâu vòng mắt Tự bấy ngồi y cho tới nay”(13). Đau cho cái “thân” héo mòn, đau cho một kiếp người. Tấm thân Tuyết Sơn chùa Tây Phương đã tỏ ra có một bản chất “nhân thể” rất có ý nghĩa. Và sự tồn tại của tấm thân ấy – dù gầy mòn – là điểm tựa cho sự tồn tại của cái “tâm”, cái “nhân tâm”, hay nói khác đi, là tư tưởng, là đạo lý làm người. Trong pho tượng Tuyết Sơn chùa Tây Phương, cái “thân” không bị phủ định, mà còn được tạo ra bằng sức mạnh của các tuyến vận động: tuyến ngang của những chiếc xương sườn, tuyến thẳng đứng của các chân co lên, tuyến thẳng góc với các xương sườn, tức tuyến của cánh tay đặt trên đầu gối. Và đó chính là tấm thân của một con người, một con người có nghĩa, bởi vì trí tuệ của con người ấy đang vận động theo hướng thực thể của tư duy, chứ không phải là trí tuệ siêu linh của đức Phật. Ở đây, tìm bản thể Việt Nam trong pho tượng Tuyết Sơn là tìm ở chỗ đồng hóa được những nét siêu linh cuả tư tưởng Phật giáo với bản chất thực thể của trí tuệ con người, con người biết đau bằng nỗi đau của đồng loại, con người biết nghĩ về một cuộc sống trầm luân. Mà cuộc sống ấy lại là hiện thực khách quan thời Lê mạt, cái thời “bể dâu”, “trông thấy mà đau đớn lòng”. Trong nền điêu khắc cổ Việt Nam, chúng ta còn bắt gặp nhiều loại tượng Phật khác. Tượng Phật Thích Ca mới sinh (Cửu Long), tượng Phật Thích Ca thành đạo (tạc theo hai tư thế: đứng và ngồi), tượng Phật Thích Ca thuyết pháp, tượng Phật Thích Ca nhập Niết Bàn, tượng Phật Di Lặc, tượng Tam Bảo, tượng Phật Quan Âm tọa sơn, tượng Phật Quan Âm tọa sơn, tượng Phật Quan Âm tống tử (Quan Âm Thị Kính) v.v... Tuy nhiên tính chất phổ biến của các loại tượng ấy trong các ngôi chùa Việt Nam không tăng trọng lượng cho phẩm chất dân tộc của nghệ thuật điêu khắc. Nội dung Phật giáo của các loại tượng này được thể hiện bằng những khuôn mẫu cố định. Chúng quá nghiêm trang, kém tính chất sáng tạo, nói chung không đặc sắc lắm14. Dễ dàng nhận ra những giáo điều tạo tượng theo mẫu mực Trung Quốc trên các loại tượng Phật Thích Ca thành đạo (đứng hay ngồi), Phật Thích Ca thuyết pháp. Và cũng dễ nhận ra sự tương đồng giữa tượng Phật Thích Ca nhập Niết Bàn (tư thế nằm) ở các chùa Việt Nam và những pho tượng thờ tại các chùa lớn ở Lào, Thái Lan, Miến Điện v.v... Đạo Phật thuộc loại tôn giáo quốc tế. Nghệ thuật tạo tượng Phật ở các nước châu á rõ ràng có những yếu tố cơ bản giống nhau. Tuy nhiên, trên bước đường hòa đồng với những sắc thái tinh thần riêng của dân tộc, triết lý Phật giáo ở nước ta lại mang những yếu tố đặc thù, mà văn học thời Lý – Trần và các thời sau đã phản ánh. Nghệ thuật tạo tượng Phật ở Việt Nam cũng phát triển theo hướng khẳng định những nguyên tắc chung của điêu khắc Phật giáo. Song, qua bàn tay các nghệ nhân xưa, những hình tượng Phật trong các chùa Việt Nam lại chứa đựng một số sắc thái riêng. Sự kết hợp tài tình triết lý Phật giáo với những quan niệm cổ truyền về “đất”, “nước”, “con người” v.v... để quy nội dung tư tưởng chính cho hình tượng đức Phật A Di Đà ở chùa Phật Tích (Hà Bắc), là một sáng tạo lớn của tập thể nghệ nhân điêu khắc thời Lý. Những yếu tố huyền thoại trong hình tượng Phật bà Quan Âm ở chùa Hạ (thế kỷ XVI), chùa Bút Tháp (1656), chùa Bối Khế (thế kỷ XVIII), không xoa dịu nỗi lòng sầu khổ của nhân dân Việt Nam hồi ba thế kỷ ấy, song tổng thể hình tượng của Người vẫn là hình tượng một đấng “thế tôn” tượng trưng cho ước mơ của bao người lao khổ: ước mơ hướng tới điều “thiện” và tiêu diệt những điều “ác”. Vả chăng, các pho tượng Phật bà Quan Âm lại chứa chan huyền hoặc, khiến cho tư tưởng của con người Việt Nam ở các thế kỷ XVI – XVII – XVIII dù tích cực vẫn chịu bay bổng theo những ước mơ? Song cũng tại các đình chùa Việt Nam thời bấy giờ, người nghệ nhân đã đưa vào nghệ thuật trang trí một luồng gió mới, bằng cách diễn tả và khẳng định cuộc sống thật của con người Việt Nam ở làng xã, diễn tả một cuộc sống hợp quần, vui vẻ, nhưng không thiếu nỗi khổ cực nhọc đắng cay: cảnh dựng nhà, cày ruộng, đấu vật, đua thuyền, chọi gà, chọi trâu, vui chơi, chè chén... Cảnh lam lũ của những người mẹ bên đàn con thơ, cảnh quan quân cướp bóc, cảnh đa thê... Hình như có sự tương phản giữa hai dòng trong nghệ thuật điêu khắc thời này. Phải chăng trận tuyến đấu tranh giai cấp mà một bên là thế lực phong kiến, và bên kia là quần chúng lao động, đã quy định sự phân hóa của nền điêu khắc Việt Nam thời ấy? Những đề tài sinh hoạt, những khối vuông, tròn, cục mịch mà sống động, những đường cham khỏe mạnh, gân guốc đã tạo ra một phong cách nghệ thuật đầy tinh thần lạc quan. Chính những yếu tố của phong cách nghệ thuật dân gian đầy tính hiện thực, tính chiến đấu và tính lạc quan ấy đã ảnh hưởng đến lối tạo tượng Phật Tuyết Sơn (cùng các vị tổ và Kim Cương) ở chùa Tây Phương. Bản chất “nhân thể” của Phật Tuyết Sơn, sự vận động nội tại của cuộc đấu tranh giữa tinh thần và vật chất trong con “người” Tuyết Sơn là một nội dung có tính tư tưởng cao của hình tượng Phật. Tính tư tưởng ấy xuất hiện trên cơ sở kế thừa truyền thống nghệ thuật dân gian thấm chất hiện thực trong điêu khắc trang trí đình chùa các thế kỷ XVI, XVII, XVIII. Đồng thời, vào cuối thế kỷ XVIII, hơi thở mới của thời đại – thời đại giải phóng dân tộc: cuộc kháng chiến chống bọn xâm lược Mãn Thanh, và, trước đấy là cuộc khởi nghĩa Tây Sơn rầm rộ - đã thổi vào nghệ thuật điêu khắc nói riêng, và nghệ thuật tạo hình nói chung, một luồng sinh lực mới, chứa chan tinh thần vận động đi lên của tư tưởng quật khởi, của sức mạnh nhân dân. Phật Tuyết Sơn chùa Tây Phương là motọ mãu người trầm luân, khổ ải về mặt vật chất, nhưng là người chiến thắng về mặt tinh thần. Tương Phật trong nền điêu khắc cổ Việt Nam, dù chất liệu là gỗ hay đá, dù nhằm mục đích thể hiện những giáo điều của Phật pháp, vẫn mang trong mình hơi thở của từng thời đại lịch sử. Đất nước ta đi lên không ngừng, và trong cuộc vận động đi lên ấy, những sản phẩm văn hóa nghệ thuật xưa – cho dù chỉ là những pho tượng Phật – cũng góp phần vào bước đi vững vàng của đất nước. Người Việt Nam ngày nay không còn chiêm ngưỡng đức Phật như chiêm ngưỡng một thế lực siêu linh, mà thấy rõ trong dáng ngồi bất động của Phật A Di Đà, thấy rõ trong ngàn tay mầu nhiệm của Phật bà Quan Âm, thấy rõ trong khối óc chuyển động của Phật Tuyết Sơn, những phẩm chất của tinh thần Việt Nam: kiên định, từ tâm, giàu tính chiến đấu. Và trên đường đi đến tương lai, người Việt Nam thấu hiểu rằng: phải vận động những phẩm chất tinh thần ấy. Chú thích: (1) Cáo tật thị chúng, thơ của Mãn Giác thiền sư. (2) Lời Phật Thích Ca Mầu Ni (Cakyamuni) thuyết cho bà hoàng hậu Vi Đề Hy nghe về cõi “cực lạc thế giới”. Xem Lịch sử Phật Tổ, Đuốc Tuệ xuất bản, Hà Nội, 1951. (3) Phái Thiền Tông của Đạo Phật là một “giáo ngoại biệt truyền” chỉ thẳng cho người du học “minh tâm kiến tính”. Khi Phật Thích Ca ở hội Linh Sơn cầm hoa sen truyền pháp cho đệ tử thấu rõ giáo lý đạo Phật, ngài Ma-ha Ca-diếp (Mâha Kocyapa), một đại đệ tử của Phật, đã thấu hiểu ý Phật qua ánh mắt . Vậy nên Phật Thích Ca truyền “chinh pháp nhãn tạng” và “y, bát” cho Ma-ha Ca-diếp làm tổ thứ I của phái Thiền Tông. Ở nước ta, Tỳ Ni Đa Lưu Chi (Vinitacuri) đứng đầu phái Thiền Tông thứ I vào quãng năm 580, Phái Thiền Tông đầu tiên này ở Việt Nam truyền đến tổ Y Sơn thiền sư (1216). Năm 820, ở Việt Nam có phái Thiền Tông thứ II do Võ Ngôn Thông truyền pháp, Phật phái Thảo Đường thời Lý (từ 1054-1205) là phái Thiền Tông thứ III ở Việt Nam. (4) Võ tật thị chúng, thơ của Viên Chiếu thiền sư (998-1090). (5) Chiều cao của khuôn mặt bằng 1/5 chiều cao của Phật A Di Đà ngồi, khuôn miệng có chiều rộng bằng 1/2 chiều rộng giữa hai đuôi măt, tai dài bằng độ dài từ kẽ khép hai làn môi đến nốt hồng tâm giữa trán. (6) Văn bia tháp Sùng Thiện Diên Linh (1121), chùa Long Đội, xã Đội Sơn, huyện Duy Tiên, Nam Hà. (7) Văn bia tháp Sùng Thiện Diên Linh (1121), chùa Long Đội, xã Đội Sơn, huyện Duy Tiên, Nam Hà. (8) Hiện nay trưng bày ở Viện bảo tàng Mỹ thuật (Hà Nội). (9) Lời Phật Thích ca Mầu Ni (cakyamuni) thuyết độ cho Kiều Trần Như, A Tháp Bà, Xem Lịch sử Phật Tổ, Đuốc Tuệ xuất bản, Hà Nội, 1951, Xem thêm kinh Phạn Vương vấn Phật quyết nghi. (10) Xem kinh Bi Hoa. (11) Xem kinh Hoa Nghiêm. (12) Nay là chùa Hương, Hà Tây. (13) Huy Cận: Bài thơ cuộc đời, 1963. (14) ở chỗ này chỉ là nhận xét cá nhân. Tuy vậy, nếu không khe khắt, một số tượng Quan Âm tọa sơn, Quan Âm tống tử thờ ở các chùa Bút Tháp, Tam Sơn (Hà Bắc) và chùa Tây Phương, chùa Trăm gian, chùa Bối Khê (Hà Tây) v.v... là những pho tượng khá đẹp, nhất là pho tượng Quan Âm tọa sơn ở chùa Tam Sơn (Hà Bắc), một ngôi chùa bị B.52 Mỹ hủy diệt vào cuối tháng 12-1972.