có nghĩa là "Bậc
Trí Giả Trầm Lặng trong họ Thích-Ca", hoặc người ta
còn gọi Ngài bằng danh hiệu "Mahamauni" có nghĩa
là "Bậc Yên Lặng Lớn Lao" hay "Vị Đại Thánh
Nhân của Yên Lặng".
Như vậy thì
sau khi Đức Phật tịch diệt, người ta đã ghi lại sự hiện
hữu của Ngài như thế nào và bằng các phương cách nào?
Làm thế nào để có thể diễn đạt một cách cụ thể sự yên
lặng lớn lao và sự tịch diệt nơi cõi Niết-bàn? Nói một
cách khác là nghệ thuật tạo hình (iconography) của chúng
ta có đủ khả năng để biểu thị những gì không thể biểu
thị được chăng?
Thật vậy đó là
một sự thách đố lớn lao đối với Nghệ thuật Phật Giáo nói
riêng và tín ngưỡng Phật Giáo nói chung. Dầu sao thì
cũng vì nhu cầu tín ngưỡng nên người sau đã phải tìm đủ
mọi cách để gợi lại sự hiện diện của Đức Phật bên cạnh
họ. Nghệ thuật biểu thị đó diễn tiến qua hai giai đoạn
như sau:
- giai đoạn
thứ nhất gọi là giai đoạn phi-ảnh-tượng (aniconic,
aniconism). Trong giai đoạn này hình tướng hay nhân dạng
của Đức Phật không hề được biểu hiện một cách cụ thể và
trực tiếp, mà chỉ được thể hiện một cách gián tiếp bằng
một số hình ảnh tượng trưng.
- giai đoạn
thứ hai gọi là giai đoạn ảnh-tượng (iconic, iconism) thì
trái lại hình tướng nhân dạng của Đức Phật được diễn tả
và biểu thị một cách trực tiếp bằng nghệ thuật điêu khắc
và tranh ảnh đủ loại.
Các chữ
aniconic và conic là những từ mà các học giả Tây phương
đã sử dụng để gọi hai giai đoạn trên đây. Những chữ này
xuất phát từ các chữ icon (tiếng Anh) và icône (tiếng
Pháp)..., và các chữ này cũng lại xuất phát từ chữ Hy
Lạp cổ là eikon, có nghĩa là hình ảnh. Vậy hai
giai đoạn phi-ảnh-tượng (aniconic) và giai đoạn
ảnh-tượng (iconic) là gì?
Do Thái giáo
và Hồi Giáo tuyệt đối cấm đoán không được biểu thị vị
Trời của tôn giáo mình dưới bất cứ hình thức nào, trong
khi đó không thấy giáo lý Phật Giáo đưa ra một điều
khoảng nào ngăn cấm tín đồ biểu thị một cách cụ thể
"hình ảnh" của vị Thầy đã thuyết giảng Đạo Pháp cho họ.
Tuy nhiên trong một vài kinh sách xưa người ta cũng thấy
nêu lên tính cách "không thể so sánh được" của
Đức Phật, "không có một khái niệm nào có thể diễn tả
được bản thể của Phật". Ngoài những điểm này ra thì
sau khi đã hội nhập vào cảnh giới của Đại Bát Niết Bàn
thì Đức Phật đã hoàn toàn tịch diệt, chỉ còn lại Đạo
Pháp thay Ngài làm Thầy cho chúng ta. Kinh
Sutta-Nipata là một bộ kinh ngắn rất xưa bằng tiếng
Pali có nêu lên là " tất cả mọi ý tưởng [của chúng
ta] về Đức Phật đều không hàm chứa một ý nghĩa nào cả,
[do đó] tất cả mọi phát biểu về Ngài đều hoàn toàn vô
ích".
Những điều nói
trên có thể là một số lý do giải thích tại sao trong
khoảng thời gian từ thế kỷ thứ VI trước Tây lịch đến
khoảng đầu thế kỷ thứ I, không có một biểu tượng nào
tượng trưng cho "hình tướng" hay "nhân dạng" của Đức
Phật. Dầu sao thì cũng không nên hiểu sự kiện đó như là
một sự cấm đoán, vì trong thời gian phi-ảnh-tượng sự
"hiện diện" của Đức Phật bên cạnh các đồ đệ của Ngài vẫn
được tượng trưng một cách gián tiếp bằng một số ký hiệu
nào đó.
Bắt đầu từ thế
kỷ thứ I bước sang đầu thế kỷ thứ II thì lúc đó người ta
mới thấy xuất hiện hai trung tâm tạc tượng nhân dạng của
Đức Phật: một được thiết lập trên đất Ấn và một trên con
đường tơ lụa thuộc lãnh thổ của nước Pakistan ngày nay.
Hai trung tâm này đại diện cho hai trường phái khác nhau
và đã bành trướng nhanh chóng sau đó để đánh dấu cho
giai đoạn ảnh-tượng (iconic). Cả hai trường phái này đã
trực tiếp ảnh hưởng đến nghệ thuật tạc tượng hình tướng
Đức Phật trong tất cả các nước Phật giáo suốt từ những
thời kỳ ấy cho đến ngày nay.
Giai đoạn phi-ảnh-tượng
(aniconic)
Giai đoạn này kéo dài hơn
năm trăm năm từ thế kỷ thứ VI trước Tây lịch đến thế kỷ
thứ I sau Tây lịch. Trong giai đoạn này Đức Phật tức là
Vị Thánh Nhân của Yên Lặng duy nhất chỉ được
tượng trưng bằng một số ký hiệu nêu lên sự hiện hữu của
Ngài nơi thế gian này hoặc để nhắc lại các biến cố trọng
đại liên quan đến cuộc đời của Ngài. Các loại ký hiệu
này được sử dụng để trang trí các bảo tháp và các kiến
trúc mang tính cách thiêng liêng. Ngày nay các loại di
tích này vẫn còn được tìm thấy khắp nơi, chẳng hạn như
tại các bảo tháp của Bồ-đề Đạo-tràng (Bodh Gaya),
Kiến-chí (Sanchi), Bharhut, hoặc tại các hang động như
Ajanta, v.v... Tuy giai đoạn ảnh-tượng (iconic) đã khởi
sự bành trướng kể từ thế kỷ thứ I, thế nhưng giai đoạn
phi-ảnh-tượng (aniconic) vẫn còn tiếp tục kéo dài đến
thế kỷ thứ II và thứ III tại một vài nơi, chẳng hạn như
tại Amaravati và Nagarjunakonda (tiểu bang Andhra
Pradesh ngày nay). Tóm lại hai giai đoạn này cũng đã
phát triển song hành hay "gối đầu" nhau ít ra cũng hơn
hai trăm năm từ thế kỷ thứ I đến thứ III.
Các cách biểu
thị gián tiếp Đức Phật trong giai đoạn phi-ảnh-tượng gồm
có một số ký hiệu tiêu biểu chẳng hạn như một chiếc ngai
trống không, một cái lọng, một khoảng trống ở giữa một
tấm điêu khắc, một cột trụ tưởng niệm, hoặc các tấm điêu
khắc vết chân của Ngài... Ngoài các ký hiệu mang đặc
tính tổng quát trên đây còn có thể kể thêm một số các ký
hiệu ghi lại các biến cố trọng đại, chẳng hạn như Đức
Phật sinh ra đời thì được tượng trưng bằng một gốc cây
và một cái lọng vì Hoàng hậu Ma-da (Mâyâ) hạ sinh Đức
Phật dưới một gốc cây, Đức Phật rời bỏ cung điện của vua
Cha thì được tượng trưng bằng một con ngựa và bên cạnh
có một vị thần linh (deva) che lọng, thế nhưng trên lưng
ngựa thì không có người cưỡi. Một số các sự kiện quan
trọng khác chẳng hạn như sự Giác Ngộ thì được tượng
trưng bằng cội Bồ-đề, Đức Phật chuyển Pháp luân lần đầu
thì được tượng trưng bằng hai con hươu nơi vườn
Tiên-uyển (Lộc Uyển - Sarnah) hoặc bằng bánh xe Đạo
Pháp, Đức Phật tịch diệt và hội nhập vào Đại-bát
Niết-bàn thì được tượng trưng bằng một bảo tháp...
Tuy nhiên biểu
tượng thường thấy nhất trong giai đoạn phi-ảnh-tượng là
một chiếc ngai trống không. Đức Phật được so sánh như
một vị đế vương vì Ngài đã chiến thắng được vô minh.
Chiếc ngai tuy không có người ngồi thế nhưng thường được
trang trí thêm với một tọa cụ và bên dưới chiếc ngai thì
có hai vết chân, và nơi lòng bàn chân thì có hình bánh
xe Đạo Pháp, vết chân và bánh xe Đạo Pháp là những dấu
vết đã in đậm trong thế gian này.
Tóm lại nghệ
thuật Phật Giáo trong giai đoạn phi-ảnh-tượng đã cho
thấy một nổ lực lớn lao nhằm nêu lên thể dạng vắng lặng
và an bình vô biên của Đấng Thế Tôn và khái niệm tánh
không trong Đạo Pháp. Suốt trong giai đoạn này người xưa
đã tuyệt đối tránh né không trực tiếp nêu lên nhân dạng
của Đức Phật, sự sùng kính của họ mang tính cách siêu
nhiên, thoát tục và giải thoát nhiều hơn.
1
2 3
4
5
6
7 8
9
10
H.1: Điêu khắc nổi trên
vách một bảo tháp (stupa) tại Amaravati (đông nam nước
Ấn, thế kỷ thứ II), tượng trưng cho sự "Ra đi Trọng đại"
của hoàng tử Tất-đạt-đa. Trên lưng ngựa không có người
cưỡi, tuy nhiên sự hiện diện của vị Bồ-tát được tượng
trưng bằng một cái lọng che trên lưng ngựa, bốn vị thần
linh nâng bốn vó câu hầu tránh không gây ra tiếng động
khiến có thể đánh thức những người hầu cận trong hoàng
cung.
H.2:. Điêu khắc nổi trên
vách một bảo tháp mô tả cảnh Ma Vương quấy phá Đức Phật.
Chú ý: dưới cội Bồ đề là chiếc bệ trống không với tọa cụ
và gối lót lưng có khắc chữ Vạn (Svastika, Swastika),
dưới chân bệ là hai vết chân tượng trưng cho sự hiện
diện của Đức Phật. Ma quân phóng lao vào Ngài, Ma vương
(ngồi ở góc trái bên dưới) với cử chỉ và vẻ mặt thất
vọng. Góc trái bên trên thì mô tả cảnh Ma vương đang cỡi
voi bỏ chạy. (Ganthacala - Amaravati).
H.3: Cột trụ tưởng niệm
tại Vệ-sá-li (tên mới ngày nay là Besarh gần thành phố
Patna) do vua A-dục dựng vào thế kỷ thứ III trước Tây
lịch. Pho tượng sư tử trên đầu cột trụ tượng trưng cho
sức mạnh của Đạo Pháp. (Hình chụp từ trên đỉnh bảo
tháp).
H.4: Sau khi Đức Phật đạt
được Giác Ngộ thì các vị thần linh từ khắp nơi kéo đến
để tôn vinh Ngài và khẩn cầu Ngài thuyết giảng Đạo Pháp
cho họ. Vì không thể biểu thị Đức Phật bằng hình tướng
con người, nên sự hiện hữu của Ngài dưới cội Bồ-đề được
tượng trưng bằng một cái bệ trống không. (Kiến-chí -
Sanchi, khoảng thế kỷ thứ I).
H.5: Một chiếc ngai (không
nguyên vẹn, chỉ còn phần dưới) cho thấy tọa cụ có khắc
chữ Vạn. Bên dưới chiếc ngai có hai con hươu tượng trưng
cho vườn Tiên Uyển (Lộc Uyển - Sarnath), khoảng trống
giữa ngực hai con hươu có tạc hai vết chân của Đức Phật.
H.6: Vết chân của Đức
Phật. (Gandhara, thế kỷ thứ I, lưu giữ tại chùa Zenyou
Mitsu, Nhật Bản).
H.7: Cội Bồ-đề tượng trưng
cho Thiền định và sự Giác Ngộ (Sa thạch đỏ, Bảo tàng
viện Bangkok).
H.8: Bánh xe Đạo Pháp và
hai con hươu trong vườn Tiên Uyển (Lộc Uyển - Sarnath),
tượng trưng cho bài thuyết giảng đầu tiên của Đức Phật.
Cổng chùa Jokhang tại Lhassa. Jokhang là ngôi chùa xưa
nhất và thiêng liêng nhất của Tây Tạng, thế kỷ thứ VII).
H.9: Một phiến đá điêu
khắc nổi (không nguyên vẹn) cho thấy bốn người phụ nữ
đang vái lạy Đức Phật. Phần trên của chiếc ngai bị mất,
chỉ còn lại hai vết chân của Đức Phật. (Đá hoa trắng,
trường phái Amaravati, thế kỷ thứ II).
H.10: Hình chạm nổi một
bảo tháp (stupa) tượng trưng cho sự tịch diệt của Đấng
Thế Tôn. Toàn bộ mặt đá đều được chạm trổ thật cầu kỳ
cho thấy ảnh hưởng của nghệ thuật điêu khắc I-ran. (tìm
thấy tại Amaravati, đông nam Ấn Độ, thế kỷ thứ II).
Giai đoạn ảnh-tượng
(iconic)
Các pho tượng
đầu tiên tạc hình tướng của Đức Phật đánh dấu cho giai
đoạn ảnh-tượng (iconic) xuất hiện vào thế kỷ thứ I dưới
triều đại Kanisha, một triều đại đã bảo vệ và phát triển
Phật giáo rất tích cực. Sự xuất hiện của các pho tượng
biểu thị nhân dạng của Đức Phật trùng hợp với sự bành
trướng của Đại Thừa Phật Giáo vào thời bấy giờ. Đại Thừa
là một tông phái mang nặng tính cách sùng kính (bhakti,
devotion), do đó đã phải cần đến các ảnh tượng để tôn
thờ. Thật vậy sự sùng kính tất nhiên sẽ đòi hỏi phải có
những đối tượng để sùng kính nhằm cụ thể hóa một sự giao
tiếp thiêng liêng nào đó giữa người tu tập và chính vị
Thầy đã hướng dẫn họ. Dầu sao thì từ nhiều thế kỷ trước
đó cũng đã thấy xuất hiện các khuynh hướng xem trọng
tính cách sùng kính đối với giáo lý của Đức Phật. Một
bằng chứng cụ thể là Vua A-dục vào thế kỷ III trước Tây
Lịch đã cho xây dựng bảo tháp khắp nơi nhằm mục đích
mang xá lợi đến gần với người Phật tử trên toàn thể đế
quốc của ông.
Song song với
sự xuất hiện ảnh tượng người ta cũng thấy xuất hiện một
số trước tác ghi chép mạch lạc và chi tiết hơn về sự
tích và cuộc đời của Đức Phật, chẳng hạn như các tập
Phật sở Hạnh tán (Buddhacarita, thế kỷ thứ I)
và tập Phổ Diệu Kinh (Lalitavistara, thế
kỷ thứ II-III). Trước đó các biến cố liên quan
đến cuộc đời của Đức Phật chỉ thấy nhắc đến rải rác
trong các kinh sách. Tóm lại sự tôn thờ và sùng kính của
Đại Thừa được phản ảnh qua hai lãnh vực khác nhau: lãnh
vực thứ nhất thuộc "nghệ thuật" điêu khắc, và lãnh vực
thứ hai mang tính cách "văn chương" và "thi phú". Tập
Phật sở Hạnh tán là một tác phẩm văn vần do đại luận
sư Mã Minh (Asvaghosa) trước tác kể lại toàn bộ cuộc đời
của Đức Phật, toàn bộ gồm 28 bài thơ thế nhưng một phần
đã bị thất truyền, ngày nay chỉ còn lại 13 bài bằng
tiếng Phạn. Tập Phổ diệu kinh gồm 8 quyển kể lại
sự tích Đức Phật với một văn phong hàm chứa nhiều xúc
cảm.
11
12 13 14
15 16 17
18 19
H.11: Tượng Đức Phật
(trường phái Gandhara, thế kỷ thứ I). Đức Phật được tạc
trong tư thế du-già, mặc áo của người La Mã và Hy Lạp,
gương mặt chìm sâu trong thiền định, và mang một số
tướng tốt nêu lên trong kinh sách như: trên đỉnh đầu có
bướu ushnisha (tượng trưng cho trí tuệ), giữa
lông mày có dấu hiệu ûrnâ (chòm lông trắng và
xoăn), cổ có ba ngấn, tay dài đến đầu gối,... Ngoài ra
còn có thể nhận thấy hai trái tai thật dài có đeo trang
sức, tóc xoăn, động tác trên hai tay tượng trưng cho các
thủ ấn (mudrâ)... Sau gần sáu thế kỷ của giai
đoạn phi-ảnh-tượng thì đây là một trong những pho tượng
Phật đầu tiên đã xuất hiện, thế nhưng cũng đã nêu lên
gần đầy đủ các biểu tượng lý tưởng và chính yếu nhất để
chỉ định nhân dạng của Đấng Thế Tôn. (Bảo tàng viện
Dehli, Ấn Độ).
H.12: Chân dung Đức Phật
(trường phái Gandhara, thế kỷ thứ III). Tuy mang nét mặt
người Âu châu, thế nhưng hai mắt thì nửa khép nửa mở
biểu hiện thể dạng thiền định. Tóc xoăn, trên đầu có
bướu ushnisha, giữa hai lông mày có chòm lông
ûrnâ, hai trái tai thật dài và có lỗ để đeo trang
sức. (Victoria and Albert Museum, Luân Đôn).
H.13: Tượng Phật thời kỳ
Kushana (đế quốc Kushan, thế kỷ thứ I - III). "Chi phái"
này phát triển tại hai nơi, một gần trung tâm Gandhara
và một gần trung tâm Mathura, cho thấy một số chuyển
hướng rất tinh tế. Thân thể Đức Phật có dáng dấp trẻ
trung, vô tính (không biểu hiện nam tính hay nữ tính),
vai thon nhỏ..., lòng bàn tay có hình bánh xe Đạo Pháp.
Các đường nét gân guốc và khoẻ mạnh trước đây (ảnh hưởng
Hy Lạp và La Mã) của hai trường phái Gandhara và Mathura
được thay thế dần bởi những đường nét mềm mại hơn, nhằm
làm nổi bật thể dạng tinh thần và nội tâm của pho tượng.
Áo có các nếp gấp thật đều đặn, mềm mại và ôm sát vào
người, ngang hông có ngấn cho thấy như có một giải khăn
quấn ngang người nơi phía dưới bụng (quần áo lót?). (Bảo
tàng viện Mathura, Ấn Độ). Xin xem tiếp các nét chính
của chi phái này trong phần giải thích của H.14 tiếp sau
đây.
H.14: Tượng Phật thời kỳ
Kushana (thế kỷ thứ III). Gương mặt của Đức Phật trong
thời kỳ này có nhiều nét biến đổi, mang vẻ suy tư hơn,
môi thanh và hơi nhếch tạo ra cảm giác như sắp nở một nụ
cười (riêng trong pho tượng này thì môi khá đầy đặn),
hai mắt gần như khép lại và tương tự như hai búp hoa
sen, lông mày thon dài không rậm như trước, tóc không
gợn sóng nhưng xoắn lại thành những lọn hình trôn ốc.
(Bảo tàng viện Guimet, Paris).
H.15: Chân dung Đức Phật
thời kỳ Gupta (thế kỷ thứ IV - VI). Gương mặt đều đặn,
trong sáng, phảng phất nét mặt người Ấn, hai trái tai
dài, nụ cười thật hiền hòa, suy tư và hướng vào nội tâm,
hai lông mày thật thanh và dài, tóc gồm những lọn nhỏ
hình trôn ốc. Nói chung tượng Phật thuộc thời kỳ Gupta
mang nhiều sắc thái tâm linh hơn là các nét thuần túy
nhân dạng trước đây, ảnh hưởng bởi nghệ thuật tạo hình
của Hy lạp và La Mã. Nhiều đường nét trừu tượng và siêu
thoát làm hiển hiện hình tướng khác thường của Đức Phật.
Chẳng hạn khi nhìn vào gương mặt trong hình này thì mọi
người đều có thể nhận ra ngay đấy chính là Đức Phật,
không thể nhầm lẫn với bất cứ một nhân vật nào khác.
(Bảo tàng viện Mathura, Ấn Độ).
H.16: Tượng Phật thời kỳ
Gupta (thế kỷ thứ IV - VI). Tượng Phật đứng, hai chân
hơi dạng ra. Áo phủ cả hai vai, áo có các nếp gấp đều
đặn và ôm sát vào người (trường phái Gandhara), búi tóc
trên đầu trước đây đã hoàn toàn trở thành bướu trí tuệ
ushnisha. Tượng tạc bằng sa thạch đỏ. (Bảo tàng
viện Mathura, Ấn độ).
H.17: Tượng Phật thời kỳ
Gupta thuộc trường phái Mathura. Áo phủ cả hai vai, mỏng
và ôm sát vào người, nhưng không có các nếp gấp (tiêu
biểu cho trường phái Gandhura). Cổ có ba ngấn. Tư thế
hoa sen thật uy nghi. Tượng được tạc bằng sa thạch màu
xanh nhạt hơi xám). (Bảo tàng viện Sarnath).
H.18: Tượng Phật khổ hạnh
tạc bằng diệp thạch, thời kỳ Kushan (thế kỷ thứ II -
III). Các tượng Đức Phật khổ hạnh là một sáng tạo của
trường phái Gandhara, các loại tượng này tương đối hiếm,
có lẽ không được mến chuộng nhiều vì mang tính cách quá
hiện thực của sự khắc khổ (?). (Bảo tàng viện Lahore,
Pakistan).
H.19: Chân dung Đức Phật
khổ hạnh, tạc bằng một loại đá xanh nhạt, má hóp, mắt
thụt sâu, gân máu nổi lên ở trán. (Gandhara, thế kỷ thứ
II, Bảo tàng viện Anh quốc British Museum).
Tóm lại Đại
Thừa Phật Giáo đã triển khai thêm một số khái niệm mới
về giáo lý và đồng thời đặt nặng sự sùng kính và tôn
thờ. Các đặc điểm này cho thấy tông phái Đại Thừa có
khuynh hướng xem Đạo Pháp của Đức Phật như là một "tôn
giáo", giống như các tôn giáo khác thời bấy giờ. Hình
ảnh khắc khổ, trong sáng, siêu nhiên, trầm lặng và siêu
thoát của Đấng Thế Tôn vào thời kỳ phi-ảnh-tượng cũng đã
đổi thay để trở thành một Đức Phật nhân bản hơn, thiêng
liêng và gần gũi với con người hơn. Hai trường phái tạc
tượng "hình tướng" Đức Phật phát triển gần như đồng lượt
với nhau vào khoảng thế kỷ thứ I và đầu thế kỷ thứ II đã
đánh dấu một cách rõ rệt cho sự chuyển hướng này.
Trường phái
thứ nhất phát triển tại Gandhara, ngày nay thuộc bắc
Pakistan và không xa thủ đô Islamabad bao nhiêu. Không
lâu sau đó thì trường phái thứ hai xuất hiện và phát
triển tại Mathura, ngày nay là một thị trấn nằm về phía
nam của thủ đô Dehli trên trục lộ dẫn đến thành phố Agra
nơi tọa lạc của ngôi điện nổi tiếng Taj Mahal. Thật ra
thì cả hai trường phái này đều chịu ảnh hưởng của nghệ
thuật điêu khắc Hy Lạp, vì vào thời bấy giờ các cuộc
chinh phạt của A-lịch-sơn Đại Đế (Alexander the Great)
trong toàn vùng cận đông và bắc Ấn đã tạo ra một đế quốc
mênh mông, và các nghệ gia người Hy Lạp nhân đó cũng đã
đổ đi khắp nơi. Tuy nhiên trường phái Mathura tại bắc Ấn
mang nhiều nét tiêu biểu cho nghệ thuật Ấn Độ hơn. Tiếp
theo hai trường phái trên đây người ta thấy xuất hiện
vào các thế kỷ thứ III và IV một trường phái thứ ba tại
trung tâm Amaravati (tiểu bang Andhra Pradesh, tây nam
Ấn độ). Tượng Phật của trường phái này được tạc với với
gương mặt thật trầm lặng, tóc xoăn thành lọn hình trôn
ốc, áo cà-sa dài đến gót chân. Các trường phái này sau
đó đã truyền bá nghệ thuật tạo hình biểu thị cho Đấng
Thế Tôn ra khỏi nước Ấn và vùng cận đông bằng hai con
đường khác nhau:
- Con đường
phía Bắc: xuất phát từ Trung Á kể từ thế kỷ thứ I
trước Tây lịch, xuyên ngang thung lũng Tarim đến vùng
Tân Cương của Trung Quốc, hoặc xuất phát thẳng từ Ấn Độ
và du nhập vào Trung Quốc bằng con đường tơ lụa. Sau đó
thì nghệ thuật tạo hình Đức Phật từ Trung Quốc lại được
truyền sang Triều Tiên, Nhật Bản, Việt Nam và Tây Tạng.
Trường hợp của Tây Tạng rất đặc biệt vì chịu ảnh hưởng
nghệ thuật từ ba hướng khác nhau: Ấn Độ, Trung Á và cả
Trung Quốc.
- Con đường
phía Nam: xuất phát từ Ấn Độ và một phần nhờ vào
đường biển. Nghệ thuật tạo hình Đức Phật của Ấn Độ và cả
giáo lý Phật Giáo nói chung đã được du nhập vào Tích Lan
và các nước Đông Nam Á như Miến Điện, Thái Lan,
Campuchia, Chiêm Thành, Inđônêxia bằng con đường này.
Các quốc gia vừa kể ngoại trừ Tích Lan, trước hết theo
Phật giáo Đại Thừa đặc biệt là Kim Cương thừa, và sau đó
mới chuyển sang Phật giáo Nguyên Thủy.
Nói chung thì
Kim Cương thừa vào khoảng thế kỷ thứ VI đã mượn cả hai
con đường trên đây: con đường tơ lụa phía bắc để phát
triển sang Trung Quốc, Nhật bản, Tây Tạng và cả con
đường biển phía nam để phát triển sang các nước Đông Nam
Á trong đó có cả Indônêxia. Kim Cương thừa trở thành
Thiên Thai tông (Tientai) tại Trung Quốc vào thế kỷ thứ
VI, sau đó được truyền sang Nhật Bản và trở thành Thiên
Thai tông Nhật Bản (Tendai) vào thế kỷ thứ IX. Một tông
phái khác của Kim Cương thừa là Chân Ngôn tông (Zhenyan)
cũng đã phát sinh ở Trung Quốc vào thế kỷ thứ VII và sau
đó truyền sang Nhật Bản và trở thành Chân Ngôn Tông Nhật
Bản (Shingon) vào thế kỷ thứ VIII. Sở dĩ nêu lên trường
hợp của Kim cương thừa là vì tông phái này phát triển
một nghệ thuật tạo hình thật đặc thù, rất phức tạp và
mang một vài khía cạnh có vẻ thần bí.
Trong khi đó
thì cũng vào thế kỷ thứ VI, Bồ-đề Đạt-ma (Bodhidharma)
đã mượn con đường biển phía nam để đưa phép tu tập Thiền
Định (Dhyana) vào Trung Quốc. Phép tu tập này trở thành
Thiền Trung Quốc (Chan), sau đó được truyền sang Triều
Tiên vào thế kỷ thứ VIII để trở thành Thiền Triều Tiên
(Sôn), và cũng trong thế kỷ này đã được du nhập vào Nhật
Bản rồi trở thành Thiền Nhật Bản (Zen). Các tông phái
Thiền nói chung đều chủ trương sự đơn sơ và giữ nguyên
nghệ thuật tạo hình cổ điển.
Tuy nhiên vấn
đề then chốt vẫn là làm thế nào để tạc hình tướng của
Đức Phật một cách trung thực nhất, vì trên thực tế không
có một bức chân dung nào của Đấng Thế Tôn được lưu lại
và Ngài thì đã tịch diệt từ gần sáu thế kỷ trước.
Các biểu tượng hay dấu
hiệu biểu thị nhân dạng của Đức Phật
Nghệ thuật tạc
tượng trong giai đoạn đầu nhằm biểu thị nhân dạng của
Đức Phật có lẽ đã chịu ảnh hưởng trực tiếp của nghệ
thuật tạo hình truyền thống của Hy Lạp và La Mã. Riêng
đối với Phật giáo thì Đức Phật không hề tượng trưng cho
một vị Trời để phải khúm núm và cũng không phải là một
vị thần linh có quyền lực ban bố ân huệ để cầu xin. Nếu
vì nhu cầu phải bắt buộc biểu thị Đức Phật bằng hình
tướng nhân dạng, thì hình tướng đó không thể chỉ biểu lộ
các đường nét lý tưởng đơn thuần của thân thể con người
theo tiêu chuẩn nghệ thuật Hy Lạp và La Mã, mà còn phải
nêu lên hình tướng của một con người siêu nhiên hàm chứa
một nội tâm thật an bình và trong sáng, biểu hiện được
sự Giác Ngộ và Trí tuệ. Tóm lại hình ảnh của Đấng Thế
Tôn phải đủ sức thể hiện tính cách siêu nhiên của một vị
Phật và phản ảnh được Đạo Pháp. Nếu muốn đạt được các
tiêu chuẩn như vừa kể tất nhiên phải cần đến một số biểu
tượng hay ký hiệu thật chính xác và được quy định hẳn
hoi.
20
21 22
23
24
25 26
27
H.20: Tượng Phật Thái Lan
(chi tiết) thời kỳ Sukhothai (thế kỷ XIII - XV), cho
thấy bên trên bướu trí tuệ ushnisha còn có thêm
một ngọn lửa biểu hiện sự Giác ngộ. Mũi hơi khoằm là một
trong số 80 tướng tốt của Đức Phật. Trái tai thật dài và
có lỗ để đeo trang sức. (Bảo tàng viện Bangkok).
H.21: Tượng Đức Phật đang
cất bước trên đường Giải thoát. Tượng trong tư thế đang
bước là một sự sáng tạo tiêu biểu của trường phái
Sukhothai, nhằm mang lại sự linh động và uyển chuyển,
tương phản với tư thế đứng im của các pho tượng trước
đây. Dáng dấp của toàn thân pho tượng thật nhẹ nhàng và
uyển chuyển, tương tự như thân hình một người phụ nữ.
Hai tay dài ngang đầu gối, áo mỏng và trong suốt. (Thái
Lan, tkế thế kỷ XIV. Bảo tàng viện Bangkok).
H.22: Đức Phật theo trường
phái Khơ-me (Kampuchia), các loại tượng này thường được
gọi là "Đức Phật Mucilinda". Mucilinda (Chơn-liên-đà)
là tên của con Long Thần (Naga) đã che chở cho
Đức Phật dưới một cơn giông tố khủng khiếp khi Ngài đang
ngồi thiền dưới cội Bồ-đề. Các pho tượng Phật Khơ-me nói
chung thường có khuôn mặt hình tam giác, cằm vuông, tư
thế thật thẳng và cứng, một vài đường nét nơi gương mặt
biểu lộ sự nghiêm trang và khắc khổ.
H.23: Tượng Phật rất nổi
tiếng tại chùa Phật Ngọc (Temple de Jade) tại Thượng
Hải. Trên ngực có khắc chữ Vạn cho thấy ảnh hưởng của
văn hóa Ấn Độ. Áo của pho tượng nhăn một cách tự nhiên
và đấy là do ảnh hưởng từ nghệ thuật tạc tượng Miến
Điện. Tượng Phật Trung Quốc nói chung thường có vóc dáng
đẫy đà, các đường nét tròn trịa, mặt và đầu tròn, mắt
nhỏ. Đó cũng là những nét tổng quát chung cho các pho
tượng Phật thuộc bắc Á châu, gồm có Triều Tiên, Nhật Bản
và cả Việt Nam.
H.24: Tượng Phật Triều
Tiên (Hàn Quốc). Tượng thường có vóc dáng đẫy đà, bằng
gỗ hay bằng đồng thếp vàng và dặc biệt có bướu trí tuệ
thật to.
H.25: Tượng Phật trong
ngôi chùa của Tổng hội Phật giáo Pháp trong công viên
Vencennes của thành phố Paris, tạc vào năm 1931. Ngôi
chùa cũng được xây dựng vào năm này, nhân dịp "Hội chợ
Thuộc địa". Gương mặt của pho tượng mang các đường nét
của người Tây phương.
H.26: Tượng Phật tại chánh
điện của ngôi chùa chính tại Bồ-đề Đạo-tràng (thế kỷ
XIII?). Các nhà sư của ngôi chùa Tây Tạng gần đó đã
khoác thêm chiếc áo cà-sa bên ngoài (y thượng) lên pho
tượng.
H.27: Phật Ngọc kết hợp
các tiêu chuẩn tạc tượng của một số các quốc gia Phật
giáo khác nhau, chẳng hạn như ngọn lửa bên trên bướu trí
tuệ (Thái Lan), tay cầm bình bát (Phật giáo Nguyên
Thủy), cổ có ba ngấn (Ấn độ), hai mắt to và mở rộng (Tây
tạng)... Tuy nhiên trên bình diện tổng quát pho tượng
mang nhiều nét khá giống với pho tượng nơi chánh điện
của ngôi chùa chính tại Bồ-đề Đạo-tràng (xem H.26).
28
H.28: Tượng Đức Phật Đồng
Dương. Tỉnh Quảng Nam, thế kỷ thứ VIII - IX. Tượng đồng
cao 119cm, ngang 38cm, dầy 38cm, được khám phá vào năm
1911. (Bảo tàng viện Lịch sử, thành phố Hồ Chí Minh,
BTLS 4419). Động tác của tay phải cho thấy Đức Phật đang
luận giải (vitarka mudrâ), tay trái cầm một chéo
áo khoác ngoài (y thượng, còn gọi là
uất-đà-la-tăng - uttarasanga) để giữ cho áo
khỏi bị tuột khỏi vai. Bên dưới y thượng là áo cà sa bên
trong hay áo lót (gọi là nội y, ngũ điều y, tiểu y, hay
an-đà-hội - antaravasana) ôm sát vào người. Trong
số các tướng tốt thì có thể nhận thấy: da màu vàng ròng
(tượng thếp vàng), hai bàn chân vững vàng (supratisthitapada),
gót chân lớn, nở ra phía sau (ayatapadaparsni),
các ngón chân và ngón tay thật dài (dirghanguli),
hệ thống các đường chỉ tay trông thấy rõ (các đường chỉ
ở bàn chân không trình bày được vì tư thế đứng của pho
tượng) (jalavanaddhahastapada), nửa phần thân thể
bên dưới hẹp tương tự như hông sư tử (simhapurvardhakaya),
tương phản với nửa người bên trên với hai vai rộng và
khoẻ (xem hình toàn thân bên cạnh: vai nở nang, hai cánh
tay to, hông nhỏ, giống như thân của một con sư tử),
toàn thân có những đường nét "tròn trịa của một cội cây
sung" (nyagrodhaparimandala), một túm lông nhỏ ở
giữa hai lông mày (ûrnâ) xoắn từ trái sang phải,
đỉnh đầu có bướu trí tuệ (ushnisa), tóc gồm những
lọn nhỏ xoắn trôn ốc từ trái sang phải (ekaikaromapradaksinavarta),
hai trái tai dài là do thuở nhỏ đeo trang sức quá nặng,
phía sau đầu (xem hình bên cạnh) có một chỗ lồi ra dùng
để gắn chiếc đĩa hào quang (nhưng nay đã mất). Tóm lại
trên đây là một số các tướng tốt góp phần tạo ra vóc
dáng của một bậc siêu nhiên.
Về nguồn gốc của pho tượng
thì nhà khảo cổ Ananda Coomaraswamy cho rằng đây là một
tác phẩm của Ấn Độ hoặc Tích Lan được đúc vào khoảng thế
kỷ thứ III. Một số các nhà khảo cổ khác (như Douglas
Barett) thì cho rằng pho tượng thuộc trường phái
Amaravati (tiểu bang Andhra Pradesh của Ấn độ ngày nay)
và thuộc thế kỷ thứ VIII. Nhà khảo cổ Pierre Dupont thì
cho rằng pho tượng này là tác phẩm của người Chàm (Châm
- Chiêm Thành) thuộc thế kỷ thứ III-IV. Nhà khảo cổ
Alexander Griswold thì cho đấy là một tác phẩm Tích Lan
thuộc thế kỷ thứ V. Nhà khảo cổ Diran Kavork Dohanian
cũng nghĩ là của Tích Lan và được tạc trễ hơn, tức vào
hậu bán thế kỷ thứ VIII. Nhà khảo cổ Jean Boisselier
khảo cứu nhiều nhất và công phu nhất về pho tượng này
thì kết luận rằng thật hết sức khó để xác định một cách
chính xác đấy là một pho tượng Ấn Độ hay Tích Lan và
theo ông thì được đúc vào giữa các thế kỷ thứ IV và thứ
VI. Nhà khảo cổ Ulrich von Schroeder thì cho rằng đây là
một tác phẩm thuộc giai đoạn sau cùng của trường phái
Amaravati (thế kỷ thứ VI-VII).
Tóm lại theo các nhà khảo
cổ trên đây thì dù sao pho tượng cũng không phải là tác
phẩm của người Chàm, thế nhưng thật khó để xác định tuổi
và nguồn gốc một cách chính xác. Gần đây hơn thì phần
đông các nhà khảo cổ đều cho rằng pho tượng này thuộc
nghệ thuật đúc đồng của Tích Lan thuộc trung tâm
Anuradhapura (một trong các cựu kinh đô của Tích Lan,
thế kỷ thứ V đến thứ X), các nhà khảo cổ này khi đưa ra
giả thuyết trên đây đã căn cứ vào dáng dấp của toàn
thân, hai mắt mở to, mép miệng nhếch cao, và nhất là áo
ôm sát vào cơ thể với các nếp gấp đồng tâm, bướu trí tuệ
(ûrnâ) tương đối nhỏ và thấp.
Tuy nhiên các nhà khảo cổ
này còn nhận thấy thêm một số chi tiết thật đặc biệt
khác nữa nơi pho tượng: đó là cặp lông mày dầy và dính
liền nhau, thật uyển chuyển, đây là nét đặc thù của nghệ
thuật Chàm quy định vẻ đẹp của gương mặt nói chung. Cặp
lông mày trên đây không hề thấy trong nghệ thuật tạo
hình Amaravati của Ần Độ và cả Anuradhapura của Tích
Lan. Sau khi quan sát thật kỹ thì các nhà khảo cổ nhận
thấy đôi chân mày đã được gắn thêm vào gương mặt pho
tượng, hơn nữa đôi mắt cũng đã được sửa đổi, đuôi mắt
được khắc rộng ra và con ngươi cũng được đục cho to hơn.
Các tiêu chuẩn nghệ thuật này là những nét đặc thù của
nghệ thuật Đồng Dương của người Chàm xuất hiện vào cuối
thế kỷ thứ IX, vì thế các nhà khảo cổ nghĩ rằng pho
tượng được đúc không lâu trước đó và đã được mang đến
vùng này vào cuối thế kỷ thứ IX.
Cũng xin nhắc thêm là từ
thế kỷ thứ I đến thế kỷ thứ IX miền bắc Việt Nam chịu
ảnh hưởng của Phật giáo Đại Thừa Trung quốc. Vương quốc
Chàm được sáp nhập vào lãnh thổ Việt Nam (Đại Việt) vào
năm 1471 dưới triều đại Lê Thánh Tông, và sau đó thì
vương quốc này đã hoàn toàn biến mất kể từ năm 1720, và
đã trở thành lãnh thổ Đại Việt sau 250 năm kháng cự. Các
pho tượng Phật và nghệ thuật tạo hình nói chung của
vương quốc Chiêm Thành chịu ảnh hưởng của Ấn Độ, Khơ-me
và đảo Java, trong khi đó thì nghệ thuật tạo hình của
miền bắc Việt Nam chịu ảnh hưởng của Trung Quốc.
Các dấu hiệu
biểu thị Đức Phật đều được căn cứ từ các tiêu chuẩn lý
tưởng mô tả trong các kinh sách dùng để xác định một vĩ
nhân (mahapurusha) theo truyền thống văn hóa Ấn
Độ. Các dấu hiệu này gồm có 32 tướng tốt chính yếu, và
80 tướng tốt thứ yếu, chẳng hạn như hai bàn chân vững
chắc, hai chân và hai cánh tay mềm mại, mắt cá chân ở vị
thế khá cao, các ngón chân và ngón tay rất dài và gần
bằng nhau, hai cánh tay đầy đặn và dài đến đầu gối, đầu
hình bầu dục giống như một quả trứng, đỉnh đầu có một
bướu lớn, miệng có 40 răng, hàm sư tử, thân thể có màu
vàng đồng thật sáng, hai mắt đen láy và hình dạng giống
như hai đóa sen, lông mày dầy và giữa hai lông mày có
thêm một túm lông màu trắng, mũi khoằm tương tự như mỏ
két, v.v. và v.v... Một cách tổng quát Đức Phật có thân
người cân đối, các đường nét mềm mại, vai rộng, hông
hẹp, hai tay thật dài, chân giống như chân hươu, da màu
vàng và sáng chói, toàn thân giống như một con sư tử.
Các hình tượng
biểu thị cho Đức Phật đều có tóc trên đầu. Sau khi rời
khỏi hoàng thành của vua cha thì hoàng tử Tất-đạt-đa
cắt tóc và phần chân tóc còn lại gồm có những lọn xoắn
theo hình trôn ốc từ trái sang phải. Hầu như tất cả các
nước Phật giáo ngày nay, nhất là các nước Á châu đều xem
dấu hiệu này là một trong các quy ước quan trọng nhất để
phân biệt Đức Phật với tất cả các nhân vật của các tôn
giáo khác. Tuy nhiên một Phật tử trung kiên và học giả
Phật giáo là Michel Henri Dufour trong một bài viết ngắn
có cho biết là một vài pho tượng xưa nhất biểu thị Đức
Phật tìm thấy trong vùng Mathura có đầu cạo trọc, thế
nhưng hiện tại thì người viết bài này chưa tìm thấy tài
liệu hay hình ảnh nào về chi tiết này. Dầu sao thì hầu
hết các pho tượng biểu thị Đức Phật đều có tóc. Các pho
tượng xưa nhất của trường phái Gandhara cho thấy tóc của
Đức Phật là những lọn dài và gợn sóng, hoặc búi cao và
xoắn theo hình trôn ốc.
Điểm tiêu biểu
và đặc thù thứ hai là chòm lông xoắn màu trắng ở giữa
hai lông mày gọi là ûrnâ, từ vị trí của ûrnâ
phát ra các tia sáng của trí tuệ chiếu rọi khắp vũ trụ.
Chòm lông ûrnâ thường được trình bày dưới các
hình thức biến dạng chẳng hạn như một hình bán cầu nhỏ
bằng thủy tinh, bằng vàng, hay đá quý. Sau này Kim Cương
thừa có xu hướng xem dấu hiệu ûrnâ như là "con
mắt thứ ba". Hai trái tai của Đức Phật thòng xuống rất
dài. Hầu hết các học giả Tây phương đều cho rằng đấy là
vì thái tử Tất-đạt-đa khi còn nhỏ phải đeo bông tai quá
nặng đúng theo truyền thống vương gia thời bấy giờ.
Trên đầu của
Đấng Thế Tôn thì có một vầng hào quang sắc vàng tỏa rộng
biểu hiện của "Ánh sáng Trí tuệ". Vầng hào quang này về
sau được một số các tôn giáo khác bắt chước để biểu hiện
cho các nhân vật thiêng liêng của họ. Ngoài ra trên đỉnh
đầu của Đức Phật luôn luôn có một bướu to hình bán cầu (ushnisha)
tượng trưng cho Trí Tuệ và sự Giác Ngộ.
Lòng bàn tay
và bàn chân của Đấng Thế Tôn có in hình bánh xe Đạo
Pháp. Vào thời kỳ phi-ảnh-tượng (aniconic) thì hình bánh
xe được điêu khắc trên mặt đá cùng chung với vết chân
của Đấng Thế Tôn. Trong thời kỳ ảnh-tượng (iconic) thì
bánh xe Đạo Pháp thường được thấy nơi lòng bàn chân của
các pho tượng nằm.
Cũng cần nhắc
thêm là Đức Phật luôn luôn được trình bày một cách thật
đơn sơ, tinh khiết và siêu thoát, mặc chiếc áo cà-sa của
người tu hành và không bao giờ mang trang sức hoặc các
thứ thêm thắt màu mè rườm rà. Chỉ có ảnh tượng của các
vị bồ-tát và các thần linh thì mới được trang trí thêm
với các thứ thêm thắt đủ loại. Khi rời khỏi cung điện
thì vị Bồ-tát Tất-đạt-đa đã bỏ lại tất cả những gì của
thế tục, "kỷ niệm" duy nhất còn lại là hai trái tai có
lỗ để đeo nữ trang. Ngài luôn luôn được biểu thị qua
hình dạng của một người còn trẻ hoặc trung niên, và
người ta không bao giờ trông thấy một ảnh tượng nào của
Đức Phật với những nét già nua, kể cả các pho tượng nằm,
tượng trưng cho sự tịch diệt, tuy rằng lúc đó Ngài đã
tám mươi tuổi.
Ngoài một số
dấu hiệu chính yếu nhằm xác định nhân dạng và hình tướng
của Đấng Thế Tôn, người ta còn nhận thấy một số tiêu
chuẩn quy ước liên quan đến các tư thế của thân thể Đức
Phật và các động tác của hai tay gọi là thủ ấn (mudrâ)
nhằm gợi lên một ý nghĩa nào đó.
Các ký hiệu liên quan đến
tư thế của thân thể và động tác trên hai tay
Nói chung nghệ
thuật tạo hình biểu thị Đức Phật gồm có hai cách khác
nhau: cách thứ nhất trình bày Đức Phật một cách riêng rẽ
nhằm vào việc tôn thờ, cách thứ hai trình bày Đức Phật
lồng trong một bối cảnh hay một sự kiện nào đó trong
cuộc đời của Ngài. Dầu sao thì cả hai đều mang tính cách
"kể chuyện", tức biểu thị Đức Phật trong một tư thế nào
đó, chẳng hạn như đứng, ngồi hoặc nằm, hoặc với những
động tác của hai tay gọi là thủ ấn (mudrâ), (xem
hình 29 bên dưới). Vào thế kỷ thứ XIV, trường phái
Sukhothai của Thái Lan còn sáng tạo thêm tượng Đức Phật
đang bước đi, hoặc đang nằm để tiếp rước thần Indra (tức
là vị Trời của tất cả các vị trời theo huyền thoại trong
kinh Vệ-đà), các pho tượng nằm này không hề mang dụng ý
nói lên sự tịch diệt.
Từ trái qua phải: hành
trên: A, B. Hàng thứ 2: C, D, E & Hàng thứ 3: F
H.29
H.29: Các thủ ấn (mudrâ)
còn gọi là pháp ấn, có nghĩa các động tác của hai tay
nhằm nêu lên một ý nghĩa nào đó. Ý nghĩa của các hình từ
trái sang phải và từ trên xuống dưới:
a)
Dharmacakra-mudrâ: chuyển pháp luân (thuyết
giảng)
b) Dhyâna-mudrâ:
thiền định
c) Abhaya-mudrâ:
vô úy, sự che chở
d) Vara-mudrâ:
bố thí
e) Vitarka-mudrâ:
luận giải, lý luận
f)
Bhûmisparsa-mudrâ: tay phải chạm vào mặt đất và
xem đấy là một nhân chứng
Ngoài ra cũng
xin kể thêm là theo kinh sách của Phật giáo xưa (nguyên
thủy) thì có bảy hoặc hai mươi bốn vị Phật đã xuất hiện
trước vị Phật lịch sử là Thích-ca Mâu-ni. Hình tướng của
các vị này đều vay mượn "nhân dạng lý tưởng" của vị Phật
lịch sử, chỉ khác là mỗi vị thiền định dưới một gốc cây
khác nhau, không phải là cội Bồ-đề. Đại Thừa Phật Giáo
dựa vào sự kiện này và cả khái niệm về vũ trụ quan cho
rằng có vô lượng vũ trụ khác nhau và mỗi vũ trụ đều có
một vị Phật hay một dòng tiếp nối của nhiều vị Phật, để
"sáng tạo" hay "hình dung" ra thêm vô số các vị Phật
khác, thí dụ như khái niệm Ngũ Phật gồm có các vị Phật:
Tì-lô Giá-na (Mahavairocana), A-súc (Aksobhya), Bảo Sinh
(Ratnasambhava), A-di-đà (Amitaba), Bất Không Thành Tựu
(Amoghasiddi). Hình tướng của các vị này cũng được dựa
vào hình tướng lý tưởng của Đức Phật lịch sử và đồng
thời cũng vay mượn cả các thủ ấn của vị Phật lịch sử để
sử dụng như những ký hiệu giúp xác định từng vị một, thí
dụ như Phật A-di-đà thì mượn thủ ấn nói lên sự thiền
định (Dhyana-mudrâ), Phật A-súc thì chấm tay
xuống mặt đất để minh chứng (Bhumisparsa-mudrâ)...
Do đó nếu không chú ý đến những điểm này thì rất dễ lầm
lẫn giữa các vị Phật với nhau.
30
31
H.30: Phật A-di-đà
(Kamakura, Nhật Bản)
H.31: Phật A-súc
(Aksobhya), phát hiện tại Mahoba (bắc Ấn Độ), triều đại
Chandella, thế kỷ XI. (Bào tàng viện Lucknow Ấn Độ, No
G-300)
Sau hết cũng
xin nêu lên một chi tiết nhỏ nữa là các pho tượng Phật
được đặt trên ba loại bục (âsana) khác nhau. Loại
bục thứ nhất là một cái ngai sư tử, đây là loại bục
thường thấy nhất trong thời kỳ khởi nguyên thuộc giai
đoạn ảnh-tượng (iconic), Đức Phật ngồi trên ngai và hai
chân buông thẳng như một vị đế vương. Ngai sư tử tượng
trưng cho sự chiến thắng vô minh của Đức Phật và sự vinh
quang của Đạo Pháp. Kinh sách thường ví tiếng rống của
sư tử như là tiếng thét đánh thức chúng sinh đang ngủ mê
trong thế giới này.
Loại bục thứ
hai mang hình dạng một tòa sen, rất phổ biến ngày nay.
Hoa sen là một trong những hình ảnh tiêu biểu nhất của
Phật giáo, tượng trưng cho "Phật tính" hay "bản thể của
Phật" nơi mỗi chúng sinh, đấy là một khái niệm đặc thù
của Đại Thừa Phật Giáo. Ngoài ra hình ảnh hoa sen còn là
biểu tượng của một thể dạng tâm linh tuyệt đối mang tính
cách vũ trụ, ý nghĩa của khái niệm này ảnh hưởng từ nền
văn hóa Ấn Độ. Các loại bục dưới dạng tòa sen xuất hiện
khá trễ và được tìm thấy trước nhất tại trung tâm
Gandhara vào khoảng thế kỷ thứ III - IV. Vào thời kỳ này
các bục hình tòa sen thường được đặc biệt sử dụng để đặt
các pho tượng Phật trong tư thế đang thuyết giảng.
32
33
H.32: Động Ellorâ, hang số
10. Tượng Phật ngồi trên ngai theo tư thế của một vị đế
vương, động tác của hai tay (thủ ấn) cho thấy Đức Phật
đang thuyết giảng (thế kỷ thứ VII). Tấm điêu khắc tiêu
biểu cho Phật Giáo Đại thừa được đặt thêm vào phía trước
một bảo tháp tiêu biểu cho thời kỳ phi-ảnh-tượng
(aniconic) (thế kỷ thứ III-IV(?). Động Ellorâ nằm vào
phía tây của bán lục địa Ấn Độ, gần thị trấn Aurangabad
ngày nay, gồm tất cả 34 hang động đục thẳng vào núi.
Trong số này có 12 hang là các chính điện Phật Giáo,
được thực hiện từ thế kỷ thứ III-IV đến thế kỷ thứ VII,
17 hang là các đền thờ Ấn Giáo (thế kỷ thứ VII-VIII) và
5 của đạo Ja-in (thế kỷ thứ VII-VIII). Sự kiện này cho
thấy tính cách khoan dung của nước Ấn trên phương diện
tôn giáo.
H.33: Ảnh chi tiết (chụp
gần) cho thấy hai bên chiếc ngai là hai vị bồ-tát và hai
chân chiếc ngai là hai con sư tử.
Loại bục thứ
ba là một loại bục hình vuông hay hình tròn gồm nhiều
bậc nhỏ dần vào khoảng giữa và sau đó thì nở rộng ra, đó
là hình ảnh của ngọn núi Tu Di (Meru, Sumeru)
theo vũ trụ quan của Phật Giáo, khái niệm này cũng ảnh
hưởng từ nền triết học Ấn Độ. Loại bục hình núi Tu Di
rất phổ biến tại các nước Đông Nam Á Châu và đôi khi
tầng cuối cùng của bục còn được biến dạng thành một tòa
sen. Các tầng dưới của bục tượng trưng cho Dục Giới (Kamadhatu),
các tầng trên tượng trưng cho Sắc Giới (Rupadhathu)
và Vô Sắc Giới (Arupadhatu).
34
ảnh
Lankapic (Internet)
H.34: Đức Phật nhập vào
Đại-bát Niết-bàn. Tích Lan (Polonaruva, thế kỷ XII).
Tượng được tạc thẳng vào một vách đá, dài 14m. Cơ quan
UNESCO xếp pho tượng này vào Gia tài Văn hóa của Nhân
loại. Xin chú ý tai trái và chiếc gối được tạc thật mềm
mại và tự nhiên.
Lời kết
Thoạt nhìn thì bài viết này mang phong cách của một bài
khảo cứu khoa học hay khảo cổ, thế nhưng thật ra thì bài
viết không hề nhắm vào chủ đích đó mà chỉ muốn nêu lên
một vài dữ kiện hay đúng hơn là một khía cạnh nào đó của
nghệ thuật Phật Giáo để cùng chia sẻ với người đọc một
vài điều đáng suy ngẫm. Thật vậy, các nhà khảo cổ và học
giả sử dụng các phương pháp mổ xẻ và phân tích để nghiên
cứu và đã mang lại thật nhiều hiểu biết và khám phá mới.
Thế nhưng trên một bình diện nào đó thì đấy cũng chỉ là
những "hiểu biết của sự hiểu biết". Tuy rằng tất cả mọi
sự hiểu biết đều ích lợi nhưng có những thứ hiểu biết
thật thiết yếu và những thứ hiểu biết khác không mang
lại lợi ích gì nhiều, và đấy cũng là những gì khác biệt
từ căn bản giữa sự "hiểu biết" của một nhà khảo cổ và
của một người tu tập Phật Giáo. Một pho tượng Phật đối
với nhà khảo cổ thì đơn giản chỉ là một đối tượng dùng
để quan sát, mổ xẻ và nghiên cứu, thế nhưng đối với một
người tu tập Phật Giáo thì đấy là một phương tiện giúp
khơi động những gì thiêng liêng trong lòng họ, gợi lại
cho họ giáo lý của Đức Phật và giúp họ tìm thấy cái bản
chất đích thật của chính mình.
Thật thế nếu
càng phân tích một hiện tượng thì tính cách nhị nguyên,
tức sự phân cách giữa chủ thể quan sát và đối tượng được
quan sát lại càng trở nên gay gắt hơn và càng đẩy chủ
thể ra xa hơn với hiện thực. Tương tự như trường hợp một
y sĩ giải phẩu, càng mổ xẻ thì người y sĩ càng hiểu rõ
hơn từng thớ thịt, từng đường gân, mạch máu cấu tạo ra
một cơ thể, thế nhưng việc mổ xẻ ấy không giúp gì nhiều
cho người y sĩ tìm hiểu một con người trên bình diện
tổng quát và sâu xa hơn, tức cái tổng thể kết hợp mọi
thứ xung năng và xúc cảm với cái thân thể ấy. Đối với
Phật giáo thì con người là một sự kết hợp của ngũ uẩn,
nhưng người y sĩ giải phẩu chỉ nhìn thấy có một uẩn duy
nhất là hình tướng. Tương tự như thế, càng phân tích một
pho tượng thì nhà khảo cổ càng nhận ra nhiều chi tiết
thú vị giúp họ suy ra được tuổi tác, nguồn gốc, ý nghĩa
của pho tượng cũng như kỹ thuật và vật liệu làm ra pho
tượng, thế nhưng họ lại không thể nào hiểu được tại sao
cũng pho tượng ấy lại tạo ra những tác động có thể làm
rung chuyển tâm thức của một số người khác, và những
rung cảm ấy thì nhà khảo cổ không hề cảm nhận được. Tóm
lại cách phân tích và mổ xẻ mang lại sự hiểu biết cho
nhà khảo cổ chỉ là một hình thức cực đoan.
Tuy nhiên một
người mang sẵn một niềm tin trong lòng, cảm nhận được sự
thiêng liêng nơi pho tượng và cũng rất có thể rơi vào
một tình trạng cực đoan nào đó. Thí dụ người này đặt pho
tượng lên bàn thờ, thắp hương, cắm hoa, đánh chuông, gõ
mõ, cầu xin và tụng niệm liên tục để hướng tất cả sự
thành tín cũng như ước vọng của mình vào đó, thế nhưng
người này lại bất chấp hiện thực là gì, không cần biết
pho tượng làm bằng thạch cao, bằng gỗ hay bằng đồng, có
nghe được tiếng chuông, tiếng mõ và những lời khấn
nguyện của mình hay không, đồng thời cũng không cần tìm
hiểu ý nghĩa của những lời Phật dạy, không cần nhìn vào
tâm thức mình xem có sự biến cải nào hay không. Đấy cũng
là những gì tượng trưng cho một khía cạnh cực đoan theo
một chiều hướng khác.
Tất cả mọi thể
dạng cực đoan đều sai lầm và nguy hiểm, do đó Phật Giáo
luôn chủ trương con đường Trung Đạo. Cuộc sống vương giả
trước kia của Đức Phật nơi cung điện của vua cha là một
cực đoan, thế nhưng cuộc sống khổ hạnh trong khu rừng
Ưu-lâu Tần-loa cũng lại là một cực đoan khác. Vì thế mà
vị Bồ-tát Tất-đạt-đa đã tự ngồi xuống dưới cội Bồ-đề để
nhìn vào sự vận hành của tâm thức mình và tìm hiểu bản
chất đích thật của hiện thực là gì, và đấy chính là con
đường Trung Đạo. Con đường đó không tượng trưng cho một
sự tránh né hay "ba phải", không nghiêng sang bên này
cũng không ngả sang bên kia, không ăn quá ngon cũng
không ăn quá dở. Trung Đạo đúng hơn là con đường giúp
chúng ta nhìn thẳng vào bản chất đích thật của hiện
thực, vượt lên trên bất cứ một thể dạng cực đoan và biến
động nào trong bối cảnh chung quanh, và đồng thời nhìn
thẳng vào bản chất sâu kín nhất của chính mình, không
rơi vào những chuyển động của mọi xúc cảm bấn loạn dù
đấy là những xúc cảm của hạnh phúc hay khổ đau, những
thứ xúc cảm đó luôn tìm cách chi phối để hướng chúng ta
vào một một xu hướng cực đoan nào đó.
Thiết nghĩ
chúng ta không nhìn một pho tượng Phật với con mắt phân
tích và vô cảm của một nhà khảo cổ, mà cũng không nên
nhìn vào pho tượng với những xúc cảm bám víu và cầu xin
đang kích động và chi phối chúng ta. Pho tượng chỉ là
một phương tiện thiện xảo (upaya) giúp chúng ta
nhìn thấy vị Phật đích thật trong tâm thức của chính
mình.
Có một câu
chuyện nhỏ trích từ một quyển sách của một học giả Phật
tử rất trung kiên và khá nổi tiếng người Mỹ tên là Jack
Kornfield. Trong quyển sách này (Bouddha, Mode
d'emploi, nxb Belfond, phát hành tháng 5, 2011, 560
trang, ấn bản tiếng Anh: The Wise Heart, nxb
Bantam Dell, 2008), lần đầu tiên Jack Kornfield cho biết
sơ lược những cơ duyên nào đã đưa ông đến với Phật Giáo.
Tuổi thiếu
thời của ông thật bất hạnh. Cha ông là một người thật
hung dữ, có thể nổi khùng bất cứ lúc nào, mẹ ông là một
người lo âu, sợ hãi, chịu đựng đủ mọi thứ đớn đau, bốn
anh em trai của ông sống trong một bầu không khí khiếp
sợ triền miên, tuy nhiên lúc nào ông cũng thương cha mẹ
ông. Ông kể lại là khi ông được sáu hay bảy tuổi, cũng
như tất cả những đứa trẻ khác, ông thường ước mơ được
quay về với cái gia đình đích thật của chính mình, trong
cái gia đình thầm kín đó cha ông là một nhà vua và mẹ
ông là một bà hoàng hậu.
Lớn lên ông
học tại đại học Dartmouth và thi đỗ bằng cấp đầu tiên
chuyên ngành về Á Châu. Thế nhưng sau đó ông bỏ học và
xin gia nhập tổ chức thiện nguyện Peace Corps, với điều
kiện duy nhất là được gửi đến một nước Phật giáo. Ông
thú nhận là quyết tâm ấy thật ra chỉ là một cách trốn
tránh cái khổ đau của cha mẹ ông, và trên một bình diện
rộng lớn hơn thì đấy cũng là một cách giúp ông tránh xa
cái chủ nghĩa vật chất và những khổ đau của nền văn hóa
nước Mỹ - lúc ấy đang vướng vào cuộc chiến ở Việt Nam.
Ông được Peace
Corps gửi đi giúp đỡ dân chúng tại các nước dọc theo con
sông Mê-kông. Trong khi công tác ông nghe người ta nói
đến một vị sư Thái Lan tên là Ajhan Chah có nhận người
tu học Tây phương. Sau nhiều tháng viếng thăm và nghe
giảng tại ngôi chùa của vị sư này tọa lạc trong một khu
rừng, Jack Kornfield đã xướng lên trước mặt nhà sư Ajhan
Chah những lời nguyện quy y. Sau đó ông trở về Mỹ và
tiếp tục học để lấy bằng tiến sĩ, và hiện nay ông là một
nhà tâm lý học trị liệu và quản lý một trung tâm dạy
thiền Vipassana tại California, (www.jackkornfield.org).
Xin trở lại
một câu chuyện nhỏ trong quyển sách của Jack Kornfield
như đã nhắc đến trên đây:
"Câu chuyện xảy ra cách
nay cũng đã khá lâu trong một ngôi chùa tại kinh đô cũ
của Thái Lan là Sukhothai. Trong ngôi chùa này có một
pho tượng Phật rất xưa, thật to, làm bằng đất sét. Thật
ra đối với nghệ thuật tạc tượng của Thái Lan thì pho
tượng này cũng chẳng phải là một tác phẩm đặc sắc hay
tinh xảo gì cho lắm, thế nhưng dân chúng trong vùng một
lòng gìn giữ cẩn thận pho tượng được hơn năm trăm năm,
họ luôn nguyện cầu cho pho tượng được tồn vong mãi mãi.
Đã bao lần bão tố thổi ngang, đã mấy lần quyền bính đổi
thay, các đạo quân xâm lược thì tiếp nối nhau cướp phá,
thế nhưng pho tượng Phật vẫn còn nguyên vẹn.
Thế rồi
bỗng một hôm, các vị sư trong chùa nhận thấy pho tượng
bị rạn nứt, họ nghĩ rằng đã đến lúc phải trùng tu và sơn
lại. Lúc ấy đang vào mùa khô và tiết trời nóng bức, một
đường rạn trên pho tượng bỗng nứt rộng ra thành một kẻ
hở lớn. Trong chùa có một vị sư khá tò mò lấy đèn rọi
vào bên trong. Thật hết sức bất ngờ, từ bên trong pho
tượng hắt ra một vầng ánh sáng lấp lánh và vàng rực! Các
nhà sư trong chùa lúc đó mới khám phá ra là pho tượng
Phật bằng đất sét thật bình dị, bất động từ năm trăm năm
đã cất dấu bên trong một pho tượng Phật khác bằng vàng
khối, tuyệt đẹp và to lớn nhất từ trước đến nay chưa hề
có, kể cả trong toàn vùng Đông Nam Á. Ngày nay sau khi
được gỡ bỏ lớp vỏ ngoài, pho tượng quý giá đó đã thu hút
đông đảo người hành hương thành kính kéo về đây từ khắp
các nẻo quê hương của nước Thái.
Các vị sư
trong chùa nghĩ rằng tác phẩm tuyệt vời ấy sở dĩ còn tồn
tại được đến nay sau biết bao nhiêu cuộc chiến và hỗn
loạn ấy cũng là nhờ vào lớp vỏ che bên ngoài bằng thạch
cao và đất sét. Tương tự như thế, mỗi con người chúng ta
cũng đã từng trải qua những giây phút khốn cùng và những
tình huống khổ đau và tất cả những thứ đó đã che khuất
đi những gì cao cả hơn trong lòng của mỗi chúng ta.
Trước đây dân chúng nơi kinh đô Sukhotai không hề biết
đến pho tượng bằng vàng quý giá ấy, và chính chúng ta
cũng thế, nào chúng ta có hay biết gì đâu về bản thể
đích thực của chính mình. Thói thường chúng ta chỉ biết
nhìn vào cái lớp vỏ che bên ngoài mà hành động để tự bảo
vệ lấy mình. Thế nhưng chủ đích chính yếu nhất của tâm
lý học Phật Giáo là giúp chúng ta nhìn thấy được những
gì bên trong cái lớp vỏ ấy hầu phát lộ lòng nhân từ tự
tại nơi mỗi chúng ta, tức là bản thể của Phật trong lòng
của chính mình".
Không có một
pho tượng Phật bằng gỗ, bằng đá hay bằng đồng nào, thuộc
bất cứ một trường phái tạc tượng nào đã giúp cho Jack
Kornfield tìm thấy Đạo Pháp, mà chính là pho tượng bằng
vàng ròng trong tận cùng của tâm thức ông, đã nắm chặt
lấy tay ông mà dẫn ông đến tận một ngôi chùa ở Thái Lan
để gặp nhà sư Ajahn Chah.
Bures-Sur-Yvette,
24.10.11
Hoang Phong