tượng này ngồi, tượng kia đứng, ngồi kiểu này, đứng thế kia; ngần ấy tượng cần ngần này gỗ... và kích cỡ thì “áng chừng” ở khúc gỗ định làm. Tuy là “thuận mắt quen tay” nhưng mỗi bước, mỗi công đoạn trong quá trình hoàn thiện một pho tượng lại rất khoa học. Người thợ ngoài bàn tay tài hoa, khéo léo còn phải có một bộ óc linh hoạt, nhạy bén và dày dặn kinh nghiệm nghề...

Các nghệ nhân Chàng Sơn thường làm theo lối “chắc ăn” bằng cách phân đôi khối đầu, lấy đường vạch thẳng bổ giữa sống mũi, xong đục một bên mặt trước; sau đó lấy sống mũi làm trục đối xứng, đục nốt nửa phần còn lại và đối chiếu với các chi tiết bên kia cho cân. Trên khuôn mặt, các nghệ nhân cũng phân chia từng mảng, diện: khoảng cách giữa hai con mắt, từ chân tóc tới chân mày, chiều dài sống mũi, bề rộng cánh mũi, khoảng cách giữa môi trên và môi dưới, từ môi dưới tới cằm, độ dày của môi.v.v... Tai Phật thường to và chảy, phải tính đặt cân đối hợp lý trong khoảng cách từ chân tóc (2 bên đầu) tới cằm, có khi tai chạm vai.

Nghệ Thuật Chế Tác Tượng Phật Chàng Sơn

Trương Minh Hằng

Vào khoảng thế kỷ XI-XIV, cùng với sự phát triển thăng hoa của đạo Phật và sự thịnh vượng của thời đại Lý - Trần là việc xây dựng chùa chiền khá rầm rộ ở các làng, xã, huyện, tổng... Sử cũ đã ghi lại rằng, hầu như trong tất cả các vua đời Lý, đời nào cũng có ghi việc xây dựng chùa tháp; những chùa tháp đó đều do nhà vua sai bỏ tiền công ra làm, “còn chùa chiền do nhân dân hay quan lại địa phương dựng lên thì không sao kể xiết”(1).

Ra đời và gắn kết cùng với sự tồn tại của ngôi chùa là một hệ thống điêu khắc tượng thờ phát triển từ đơn giản đến phức tạp với sự gia tăng về số lượng, từ pho tượng chiếm địa vị độc tôn trong các ngôi chùa thời Lý tới một hệ thống tượng thờ được coi là “lý tưởng” trong các ngôi chùa có kết cấu mặt bằng kiểu “nội công ngoại quốc” xuất hiện từ cuối thời Lê sơ và ngày càng được hoàn thiện trong các thế kỷ sau.

Tượng Phật, nói rộng hơn là tượng thờ, khác với các loại tượng tròn khác ở chỗ mỗi pho tượng có một chức năng tôn giáo nhất định, đòi hỏi phải đặt để ở một nơi nhất định trong chùa. Tuy nhiên, không phải tượng thờ ở bất cứ chùa nào cũng giống như chùa nào. Vị trí và số lượng các tượng thờ có sự thay đổi tùy theo điều kiện kinh tế, xã hội và đặc biệt là qui thức của từng môn phái.

Trong bối cảnh trên, nghề tạc tượng Phật ra đời và phát triển khá thịnh vượng trong một thời gian dài ở cả ba xứ. Nổi danh xứ Đông là các phường thợ làm tượng gỗ sơn Hà Cầu, Bảo Động, Mai Yên (nay là thôn xóm xã Đồng Minh, huyện Vĩnh Bảo, Hải Phòng). Vùng Sơn Nam Hạ có La Xuyên (xã Yên Ninh, huyện Ý Yên, Hà Nam) không những nổi tiếng về nghề tạc tượng Phật mà còn cả về nghề chạm trổ các loại hàng gia dụng cao cấp như sập gụ, tủ chè, tủ chùa.v.v...

Do hoàn cảnh lịch sử, xã hội và vị trí địa lý, nghề tạc tượng ở mỗi xứ có những đặc điểm khác biệt với những sở trường, sở đoản riêng. Ở đây, trong bước đầu tìm hiểu các nghề mộc, chạm truyền thống, chúng tôi đi sâu khảo cứu đặc điểm nghề tạc tượng Phật ở Chàng Sơn, một xã thuộc huyện Thạch Thất (Hà Tây), có tới 98% dân số theo đạo Phật và nổi tiếng khắp xứ Đoài xưa là dân “bách nghệ”, đặc biệt nghề tạc tượng Phật.

1. Đặc trưng tượng Phật Chàng Sơn

Trong hầu hết các ngôi chùa ở miền Bắc nước ta, số lượng và sự bày đặt tượng Phật cùng với những lễ nghi tôn giáo có những nguyên tắc nhất định. Do vậy, từ hình thức tới nội dung pho tượng, người thợ cũng phải tuân thủ theo những quy chuẩn khá đồng nhất. Tượng Phật với các dạng thế ở các ngôi chùa khác nhau, có hình thức, bố cục và tỷ lệ tương đối giống nhau. Ví dụ, người ta quy định: tượng A Di Đà bao giờ cũng ngự ở toà sen, nơi cao nhất khu đại điện và ngồi kiểu “kiết già hàng ma” (theo quan niệm nhà Phật là kiểu ngồi xua đuổi được ma quỷ); tượng Quan Âm Thế Chí ngồi ở vị trí thấp hơn và có kích thước thường nhỏ hơn A Di Đà; các pho Ananđà và Ca diếp thường được tạc trong tư thế đứng, còn Thích Ca Cửu Long bao giờ cũng có kích thước rất nhỏ so với các tượng khác ... Các tượng Hộ Pháp ở bất cứ chùa nào cũng được làm với kích thước phóng đại (chiều cao từ 2,2 - 2,5 mét, không kể bệ). Còn Quan Âm Tống Tử thường có kích thước nhỏ và bao giờ cũng bồng đứa con nhỏ trên tay, hai bên có Kim Đồng, Ngọc Nữ theo hầu,...

Sự quy định của tôn giáo về động tác, dạng thế, kích thước, đôi khi cả cách trang phục và các đặc tính cơ bản của mỗi loại tượng đã làm xóa nhoà phong cách các làng nghề, các phường thợ. Đấy là chưa kể việc tô mầu hoặc sơn son thếp vàng còn làm giảm tính chân dung của chúng. Tuy vậy, nếu dụng công trong việc đối sánh giữa nghệ thuật chế tác tượng Phật Chàng Sơn với các làng nghề khác, ta cũng tìm ra những nét khác biệt.

Đặc điểm nổi bật bộc lộ trên tuyệt đại đa số các tác phẩm điêu khắc Chàng Sơn là tính hiện thực và đầy đặn theo quan niệm “ăn chắc, mặc bền” của người nông dân làm nghề thủ công mỹ nghệ. Điển hình là pho tượng A Di Đà vừa được hoàn thành do bàn tay cụ Đỗ Bình - một trong những nghệ nhân có tay nghề cao ở Chàng Sơn. Từ hình thức tới nội dung, pho tượng này mang những nét chung “cổ điển” trong qui phạm Phật giáo. Trên bệ là một toà sen A Di Đà ngồi xếp bằng tròn, hai tay chắp để trước ngực. Khuôn mặt phúc hậu, những búp tóc xoáy hình trôn ốc được tạc bởi chi chít những khối tròn nhỏ, đều đặn và tỉa tót rất công phu. Hai tai lớn chảy dài gần chạm vai. Mũi dọc dừa, sống mũi chạy thẳng từ trán (như mũi người Hy Lạp) nối đôi lông mày hình vòng cung; cặp mắt ưu tư với hai mí to, nặng; cằm tròn, đầy đặn với hai ngấn đậm. Cả khuôn mặt là một sự hài hoà bởi những khối, mảng cân đối, được “bao bọc” bởi một đường viền căng tròn, khoáng đạt, làm cho khuôn mặt vừa gợi cảm, vừa thoát tục. Cổ Phật cao ba ngấn, vai xuôi, nếp áo chảy dài như sóng lượn đan xen các hoa văn trang trí. Bàn tay thon thả với những búp tay mềm mại. Tượng A Di Đà từ dáng ngồi đến nét mặt toát lên vẻ uy nghi, trang trọng.

Đứng trước hai pho tượng A Di Đà có hình thức, kết cấu bố cục giống nhau, cũng khuôn mặt, dáng ngồi, kích thước, cũng kiểu ngồi “liên tọa” như nhau của hai làng nghề Chàng Sơn và La Xuyên, ta thấy tượng Phật Chàng Sơn có nhiều nét “Phật” hơn. Do quan sát, chiêm nghiệm trong một thời gian dài hành nghề, người Chàng Sơn rất chú trọng đặc tả khuôn mặt tượng. Bằng thủ pháp nghề nghiệp, họ khai thác triệt để những nét “Phật” thường bộc lộ ở vầng trán, đuôi mắt, mi mắt và cằm; tránh những điểm “sắc”, điểm “ác” thường dễ nhận thấy ở các nếp nhăn nơi khoé miệng, chóp mũi, cánh mũi là những nét dễ bộc lộ sự dung tục, sắc sảo. Sự giao hoà giữa các điểm nhấn trên khuôn mặt làm cho tượng Chàng Sơn vừa có những điểm chung “rất người”, vừa mang nét từ bi, thánh thiện của thế giới siêu phàm.

Từ bao đời nay, tượng Phật Chàng Sơn “tọa thiền” trên một diện khá rộng các ngôi chùa Bắc Việt, đặc biệt là chùa Xứ Đoài. Mỗi khi một ngôi chùa được dựng lên, dù nhỏ như chùa làng, nhà chùa đều phải đi đặt một bộ tượng. Cũng có những trường hợp khách hàng đến Chàng Sơn đặt những tượng lẻ bổ sung cho các ngôi chùa đang trùng tu. Có những năm cao điểm, thợ Chàng Sơn tạc hàng ngàn pho tượng mà không đáp ứng nổi yêu cầu của khách. Ngay các nghệ nhân cao tuổi ở Chàng Sơn cũng không sao nhớ nổi số tượng đã qua tay mình tạo dựng. Những pho Adiđà, La Hán, Quan Âm, Tam thế... bao giờ cũng chiếm tỷ lệ cao nhất trong các đơn đặt hàng.

Một đặc điểm nữa của tượng Phật Chàng Sơn là cách phân, quân tỷ lệ rất gần với quy chuẩn của điêu khắc chân dung hiện đại. Xin được dẫn giải.

Cách đây hơn ba chục năm, tác giả Phong Châu, sau khi nghiên cứu phương pháp tạo hình dân gian đã đưa ra công bố những tỉ lệ “chuẩn” trên pho tượng A Di Đà chùa Phật Tích như sau:

1) Tứ tọa: một tượng Phật ngồi bằng bốn đầu (chiều cao pho tượng ngồi gấp bốn chiều dài khuôn mặt).

2) Nhất diện phân lưỡng kiên: chiều ngang của mặt bằng một nửa chiều ngang hai vai.

3) Lưỡng kiên phân tam tùng: mặt chia bằng ba phần bằng nhau (từ chân tóc tới chân lông mày, từ chân lông mày tới đỉnh mũi, từ đỉnh mũi đến cằm) (2).

Ít lâu sau, tác giả Phan Cẩm Thượng cũng từ pho tượng A Di Đà và một số tượng Phật khác đã bổ sung thêm những quy chuẩn có tính khoa học cao trong phương pháp tạc tượng chùa, và đi đến kết luận: "Một nền nghệ thuật đã phát triển liên tục trong hàng ngàn năm với một phong cách nghệ thuật riêng biệt, được sáng tạo bởi những phường thợ cha truyền con nối vô cùng khéo léo và tinh xảo về kỹ thuật thì không thể không đặt ra những quy tắc nhất định. Và những quy tắc đó tuy không kết đúc thành những văn bản lý luận nhưng cũng kết đúc thành những câu truyền miệng ngắn gọn về phương pháp nghệ thuật, về những tỷ lệ tạo hình thuận tiện cho việc sáng tạo nghệ thuật cổ xưa”(3).

Tuy nhiên điều chúng tôi muốn đặt ra ở đây là đối với nghệ thuật tạc tượng Chàng Sơn, tính khoa học tương đối và những tỷ lệ tạo hình như trên đã được người thợ áp dụng như thế nào, và phương pháp tạc tượng, chất liệu gỗ có gì đặc biệt?

Nghề tạc tượng Chàng Sơn không mang đủ tính “điển hình” cho các làng nghề tạc tượng gỗ bởi nó thiên về tạc tượng Phật. Trước tiên, ta quan sát từng bước gia công của các nghệ nhân Chàng Sơn. Từ việc đục phá một khối gỗ tách bỏ phần thừa để “lấy ra” một pho tượng là một quá trình sáng tạo đầy sức hấp dẫn và có thể thấy rằng những tỷ lệ, những quy chuẩn mà hai tác giả trên đã thẩm định không được các làng nghề “nhất nhất đồng quy”. Ngay ở Chàng Sơn mỗi nghệ nhân, ngoài công thức chung kế thừa của một làng nghề cũng có những thủ pháp, những bí truyền với cách phân, quân tỷ lệ không hoàn toàn giống nhau. Một nghệ nhân Chàng Sơn chỉ pho tượng Phật bà Quan Âm đang đục dở nói: Chúng tôi “đục” Phật bà ngồi thường là bốn diện (khuôn mặt tính từ chân tóc tới cằm gọi là “mặt diện”. Trong giải phẫu tạo hình hiện đại gọi là “một đầu”). Nhưng cũng có khi Phật ngồi chỉ có ba diện rưỡi, hoặc bốn diện rưỡi. Còn ông này (chỉ một pho tượng đứng) chúng tôi “dựng” bảy diện.

Như vậy, cổ và kim có một điểm chung là đều lấy diện (bằng một đầu) làm chuẩn để tính tỷ lệ. Tỷ lệ tượng ngồi bằng bốn diện và tượng đứng bằng bảy diện rất gần với quy chuẩn “cổ điển” của nghệ thuật tạo hình châu Âu (trong cả điêu khắc và hội họa) và là tỷ lệ được áp dụng với đa số tượng Phật Chàng Sơn. Tỷ lệ đó được phân chia như sau (lấy ví dụ ở tượng đứng):

- Từ chân tóc tới cằm: 1 diện

- Từ cằm tới rốn: 3 diện

- Từ rốn tới gót chân: 3 diện

Cộng: 7 diện

Còn tỷ lệ có thể được coi là “chuẩn mực” trong nghệ thuật tạo hình châu Âu được tính như sau:

- Từ đỉnh đầu tới cằm: 1 đầu

- Từ cằm tới vú: 1 đầu

- Từ vú tới rốn: 1,5 đầu

- Từ rốn tới đầu gối: 2 đầu

- Từ đầu gối tới gót: 2 đầu

Cộng: 7,5 đầu

Ngoài tỷ lệ về chiều cao thân tượng, thợ Chàng Sơn còn tuân thủ theo một số công thức sau: rộng vai tượng: từ 2 đến 4 diện; dài tay: 3 diện; bề dày thân từ 1,5 đến 2 diện. Công thức đó có xê dịch tùy theo tượng béo hay gầy, tượng nam hay nữ (tượng béo có độ dày thân tượng cao, tượng nam vai rộng hơn tượng nữ...). Và đôi khi tỷ lệ này có dung sai rất lớn do những cảm xúc thẩm mỹ trong quá trình tạo tác đưa lại. Chúng tôi đã được xem cả những tượng Kim Cương, tượng Tiên Đồng chỉ cao có 5,5 diện, hoặc tượng Di Lặc (ngồi) cao có 3 diện. Trong khi Phật “nghìn mắt nghìn tay” (ngồi) lại cao 5,5 diện (do cách bố cục kéo dài thân và cánh tay áp thân để “lắp” thêm 8 hoặc 10 đôi tay nữa). Điều đó khẳng định rằng không chỉ có trong điêu khắc đình làng, trong gốm sứ, tượng mỹ nghệ và trong tranh khắc gỗ dân gian, các nghệ nhân tạo hình từ xa xưa đã biết cách “bóp hình”, “đảo khối” để đạt hiệu quả tối đa trong phương pháp nghệ thuật của mình.

Từ nửa đầu thế kỷ XIX, khoa giải phẫu tạo hình châu Âu đã được đưa vào giảng dạy trong các trường mỹ thuật và mỹ nghệ nước ta, nhưng ở các làng nghề, các nghệ nhân tạc tượng vẫn trung thành với lối nhìn cổ xưa, mặc dầu cách phân chia tỷ lệ như trên dường như đã “ấn” cho tượng bị lùn xuống. Ngay cả các nhà điêu khắc hiện đại, được đào tạo chính quy trong các trường mỹ thuật, khi nhận những hợp đồng gia công hoặc phục chế tượng chùa cũng phải tuân thủ theo cách làm của “các cụ”; dù biết là có nhiều điểm bất hợp lý, nhưng nếu họ áp dụng theo “cơ bản” thì hỏng ngay, tượng Phật không thể thành Phật được.

Khảo cứu nhiều tượng Phật Chàng Sơn, ta thấy, bên cạnh những công thức, quy chuẩn không thành văn, thợ Chàng Sơn còn rất chú trọng tới kết cấu, bố cục tượng. Từ động tác đến dáng hình, tượng luôn được đặt trong thế vững chắc, cân đối trong toàn cục. Có thể nói đó là sự ưu việt của thợ Chàng Sơn. Họ tránh được một nhược điểm khá phổ biến trong nhiều tượng chùa vùng khác là sự lệch lạc, vênh váo trong các chi tiết (đầu không cân với thân, tượng ngồi bị lệch, tượng đứng bị mất thăng bằng). Mặc dù khi đặt trên Phật điện chúng được che phủ bởi màu sắc, ánh sáng và không khí trang nghiêm, đầy sức thuyết phục của tôn giáo.

Nói “quy chuẩn” hay “phương pháp” cổ xưa, nhưng thực chất những công thức tạc tượng trên chỉ mang tính tương đối. Cũng như hầu hết các phương pháp tạo hình dân gian, từ tranh khắc gỗ, chạm gỗ, chạm đá, điêu khắc đình chùa và tượng thờ... người xưa đều lấy bí quyết “thuận tay hay mắt” làm chuẩn. Ở mỗi nghệ nhân Chàng Sơn, từ lúc còn là “phó nhỏ học nghề”, cái tay đã biết cầm chàng, cầm đục; con mắt đã quen nhìn và nhập tâm từng “mẫu Phật”, mà những khuôn mẫu đó từ bao thế kỷ nay có thay đổi bao nhiêu? Khi có hợp đồng đưa đến, trong đầu người thợ đã phác tính từng khoản: tượng này ngồi, tượng kia đứng, ngồi kiểu này, đứng thế kia; ngần ấy tượng cần ngần này gỗ... và kích cỡ thì “áng chừng” ở khúc gỗ định làm. Tuy là “thuận mắt quen tay” nhưng mỗi bước, mỗi công đoạn trong quá trình hoàn thiện một pho tượng lại rất khoa học. Người thợ ngoài bàn tay tài hoa, khéo léo còn phải có một bộ óc linh hoạt, nhạy bén và dày dặn kinh nghiệm nghề.

2. Quy trình chế tác

Đục tượng bao giờ cũng bắt đầu từ việc chọn gỗ. Nếu như trong việc gia công các mặt hàng gia dụng như bàn ghế, giường tủ, người thợ có thể dùng khá nhiều loại gỗ từ “tứ thiết” đến các loại gỗ tạp hoặc khi gia công các mặt hàng cao cấp sập gụ, tủ chè, sa lông họ cũng có thể dùng vài ba loại như lim, gụ, vàng tâm.v.v... thì hàng tượng Phật chỉ có thể tạc bằng gỗ mít. Đó là chất liệu duy nhất được phát hiện và tin dùng từ lâu.

Gỗ mít theo quan niệm truyền tụng trong dân gian là loại gỗ “thiêng” - rất thích hợp cho việc đóng đồ thờ cúng. Gỗ mít có đặc tính dẻo, mềm, thớ dặm, do vậy tránh được những sơ suất trong khi đục. Gỗ mít còn có độ bền cao, ít nứt, dễ gọt. Nguồn gỗ người Chàng Sơn mua từ Thanh Hóa, Nghệ An ra, hoặc chở từ Việt Trì, Thái Nguyên xuống. Chủ yếu là gỗ mít rừng vì mít vườn hiếm, khó mua, thân gỗ lại nhỏ. Mặc dù theo kinh nghiệm, thợ tạc tượng cho rằng gỗ mít vườn đục “hay” hơn mít rừng.

Gỗ chở về loại bỏ hết phần giác, chỉ dùng lõi để đục. Dụng cụ đo đạc duy nhất trong tay người thợ là dây đo và một “thước tầm”. Từ mẫu, họ đo thể tích để cắt phần gỗ: chiều cao, chiều ngang và bề dày (kích thước của một khối hình), sau đó cắt “dưỡng” - hình mẫu cắt theo “công tua” hai chiều: chiều nghiêng (nhìn mặt bên tượng) và chiều đứng (nhìn chính diện). Áp từng dưỡng lên khối gỗ, cắt bỏ phần thừa - ta có một khối đại thể giống như mảnh ni lông hoặc mảnh vải trùm lên pho tượng. Đầu, mặt tượng bao giờ cũng được gia công trước tiên. Đục phác thảo những khối mũ (nếu có) rồi trán, mũi, môi, tai.v.v... Các nghệ nhân Chàng Sơn thường làm theo lối “chắc ăn” bằng cách phân đôi khối đầu, lấy đường vạch thẳng bổ giữa sống mũi, xong đục một bên mặt trước; sau đó lấy sống mũi làm trục đối xứng, đục nốt nửa phần còn lại và đối chiếu với các chi tiết bên kia cho cân. Trên khuôn mặt, các nghệ nhân cũng phân chia từng mảng, diện: khoảng cách giữa hai con mắt, từ chân tóc tới chân mày, chiều dài sống mũi, bề rộng cánh mũi, khoảng cách giữa môi trên và môi dưới, từ môi dưới tới cằm, độ dày của môi.v.v... Tai Phật thường to và chảy, phải tính đặt cân đối hợp lý trong khoảng cách từ chân tóc (2 bên đầu) tới cằm, có khi tai chạm vai.

Ví dụ, tạc pho thượng A Di Đà, khi xong phần diện, họ lấy diện làm chuẩn, bắt đầu tính khoảng cách từ cằm tới tay, từ cằm tới khuỷu tay, từ dái tai tới vai, độ cong của lưng, bề rộng của hai vai, chiều cao của cổ.v.v... Sau đó đục dần từ cổ, vai xuống. Ở tượng A Di Đà bề rộng của hai đầu gối (ngồi xếp bằng tròn) thường bằng 60 cm (mẫu tượng to bằng người thật). Nếu khối gỗ không đủ đáp ứng thì phải chắp gỗ từ khi cắt dưỡng để đảm bảo kích thước.

Sau khi đục phá (đục phác lấy dáng chung) một lượt suốt từ diện tới bệ, đến khâu đục chi tiết, người thợ cũng thể hiện dần từng bộ phận. Khâu này được coi là quan trọng nhất trong cả quá trình hoàn thành pho tượng. Trong khi đục vẫn phải phân chia các mảng khối, các khoảng cách và đảm bảo các tỷ lệ “quân bình”, cân xứng. Cuối cùng là khâu gọt, nạo, rồi đánh giấy ráp cho nhẵn. Trong khi gọt người thợ dùng loại đục dẹt, mỏng để tách các chi tiết sao cho các mảng các khối (chân tay và các ngón) khỏi “dính” vào nhau; và thể hiện kỹ các đường lượn, mảng miếng (chỗ nào nổi rõ cần “bật” ra, chỗ nào phải “dìm” đi). Gọt nạo là khâu hoàn chỉnh phần gỗ trước khi chuyển sang phần sơn.

Nếu theo đúng quy trình thì gỗ mang về trước khi đục phải phơi khô. Nhưng người thợ thấy làm thế lâu công (gỗ khô khó đục hơn) nên họ đục ngay khi gỗ còn tươi và sau khi đục xong lại phải chờ cho tượng khô xem có bị nứt nẻ gì không, mặc dù gỗ mít rất ít khi bị nứt, nhưng lại hay bị sâu khoét trong thân, rồi dùng sơn ta trộn mùn cưa bả vào những khuyết tật đó rồi cạo phẳng. Từ chuyên môn gọi khâu này là “kẹt”.

Kỹ thuật sơn son thếp vàng tượng cũng kỳ công như nghệ thuật làm vóc sơn mài. Đầu tiên “hom” tượng bằng sơn trộn đất phù sa (tỷ lệ sao cho không được non sơn, cũng không được già quá) rồi “bó” bằng sơn sống rồi sơn “thí”. Sau mỗi công đoạn đều phải mài tượng bằng đá và nước. Sơn lên rồi lại mài đi, rồi lại sơn lên..., cứ thế bao giờ thấy bề mặt tượng phẳng nhẵn và mọng lên thì dùng một lớp sơn (gọi là sơn cầm thếp) phủ lên. Để sơn cầm thếp se (sờ tay thấy còn hơi dính) thì dán bạc hoặc dán vàng (bạc, vàng quỳ) tùy theo yêu cầu của khách. Quỳ là một loại bột từ vàng, bạc miết trên một tờ giấy mỏng (giấy quỳ). Người ta đem những lá vàng, lá bạc (loại cao tuổi) dát mỏng cắt thành những mảnh vuông, xếp vào giữa những tờ giấy, rồi dùng búa nện đều cho đến khi vàng tan thành bột. Người Chàng Sơn mua vàng, bạc quỳ từ làng Kiêu Kỵ, Gia Lâm, một làng lâu đời về nghề làm quỳ.

Hiện nay, thợ Chàng Sơn ngoài các hợp đồng tượng Phật, còn phát triển cả các loại tượng chân dung, tượng mỹ nghệ xuất khẩu mang lại nguồn thu nhập đáng kể cho đời sống cộng đồng làng xã.

3. Tượng Phật trong không gian chùa

Cũng như các loại hình kiến trúc phương Đông, sự ra đời của ngôi chùa Việt Nam như một dấu ấn trong lịch sử kiến trúc Phật giáo. Đứng trước một công trình xưa dù là bề thế, uy nghi như ngôi đình, trang nghiêm, cổ kính như ngôi chùa hoặc huyền bí, khiêm nhường như những đền, am, miếu mạo..., con người dễ có cảm giác choáng ngợp trước vẻ đẹp thi vị, kỳ ảo đầy sức quyến rũ của nghệ thuật tôn giáo.

Khác với ngôi đình, ngôi chùa thường nằm kín đáo lẩn khuất sau những lùm cây um tùm. Bước vào cổng chùa là bước sang một thế giới u tịch, biệt lập với những đan xen cành xanh, lá ngả, không khí trong lành, hương thơm quyến rũ. Ánh sáng tán xạ qua đám lá đậm, dát vàng, dát bạc trên mái ngói nâu đỏ phong rêu. Thật là chốn ẩn dật thần tiên cho những linh hồn lạc lối, muốn tìm về nơi xa lánh bụi trần.

Ngôi chùa Việt Nam từ khi ra đời đã gắn kết, hoà nhập trong đời sống tâm linh người Việt với những nhu cầu lễ bái dân gian. Nhưng từ ngàn xưa, con người ta đến chùa không phải chỉ để phụng thờ, dâng cúng, cầu xin, lễ tạ mà còn để xem thanh, vãn cảnh. Chùa còn là chốn tiêu dao cho các bậc văn nhân quân tử, nho sinh, hàn sĩ đến ngâm vịnh, thưởng thức, hoặc thả thơ, tìm tứ cho những áng văn chương bất hủ. Cả những con người không có niềm tin tôn giáo cũng đến chùa để tìm sự yên tĩnh, để quên lãng, để lấy lại sự thư thái trong tâm hồn, hoặc để có cái cảm giác được tha thứ, được che chở, được tẩy gột những bụi bặm trần ai; hoặc nữa, là để sống thật với chính mình.

Với vị trí cách xa những sinh hoạt cộng đồng, bước vào chùa, người ta có cảm giác lạc vào tận cùng của cõi thanh u, biệt lập. Cảm giác đó tăng lên bởi không gian đóng kín và sự câm lặng vĩnh cửu của những pho tượng thờ. Ánh sáng thiên nhiên luồn lách qua những ô cửa hẹp, hoặc khúc xạ qua những tầng mái ngói. Nếu không được hỗ trợ bởi những sắc thái vàng son, ấm nóng của sơn thếp đèn nến thì toàn bộ nội thất chùa như được bao phủ bởi một không khí thâm u, lạnh lẽo.

Ở khu Phật điện, hệ thống tượng thờ được đặt trên các bệ bậc thang từ thấp đến cao. Sự đan xen các tầng lớp với những thay đổi về kích thước (to, nhỏ), kiểu dáng (đứng, ngồi) với nhiều điểm nhìn làm cho quần thể này chiếm lĩnh, thu hút toàn bộ không gian trong chùa. Tất cả đều được sơn son thếp vàng lộng lẫy. Khi ánh sáng dọi vào những khối đơn căng phồng, sống động, những khối này dường như phát sáng, soi rõ các A Di Đà, Quan Âm, Bồ Tát, Thích Ca... đang cúi nhìn xuống bể trầm luân. Những chiếc cà sa toả hào quang, những ánh nến chập chờn, cả không gian tràn ngập mầu vàng, vừa rực rỡ, lung linh, vừa ảo mờ, huyền hoặc.

Những ngôi chùa thường có mặt bằng nội thất khác nhau, với một hệ thống tượng thờ khác nhau, mang những “sắc thiền” không giống nhau. Điều đó người ta chỉ có thể cảm nhận chứ không thể lý giải.

Khoảng hơn hai chục năm gần đây, việc bảo vệ, tôn tạo các di tích cổ bắt đầu được quan tâm, chú ý. Đã qua cái thời “chặt cây đa để đuổi thần”. Người ta lại đua nhau quét chùa, tô tượng, sửa đình, phục hồi vốn cổ của cha ông. Nghề tạc tượng ở Chàng Sơn, qua bao bước thăng trầm, trong bối cảnh này, một lần nữa lại hưng thịnh.

Mặc sự xoay vần của thời cuộc, những nghệ sĩ dân gian Chàng Sơn vẫn tiếp tục đục tượng, sửa chùa, miệt mài “thổi” vào lòng gỗ linh hồn bất tử của đạo thiền, để lại dấu ấn đậm nét trên những pho tượng Phật lộng lẫy vàng son.

Chú thích:

1. Hà Văn Tấn (chủ biên), Lịch sử Phật giáo Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1989.

2. Tạ Phong Châu, Mùa xuân lên chùa xem tượng, Sáng tác Hà Nội, Số 3, 1972.

3. Phan Cẩm Thượng, Phương pháp tạo hình tượng Phật trong điêu khắc cổ Việt Nam, Tạp chí Mỹ thuật, số 4, 1987, tr.47.