Kịch thiền của Đoàn Phú Tứ

 

Đoàn Phú Tứ là một trong những cây bút chính của nhóm Xuân thu nhã tập, một nhóm sáng tác văn học giàu thể nghiệm trước năm 1945. Ông xuất thân là học sinh trường Bưởi, Hà Nội. Theo nhà nghiên cứu văn học Nguyễn Lương Ngọc (Tuyển tập Nguyễn Lương Ngọc, phần hồi ký Nhớ bạn): “Anh vốn thông minh, trí nhớ tốt, anh đã tự học thành công môn La-tinh và đã thi đỗ tú tài phần thứ nhất”.

 

Sau đó, ông Đoàn Phú Tứ đi dạy học ở Sài Gòn và Huế. Ông cũng dạy đại học trong kháng chiến, dạy đại học dưới chính quyền Bảo Đại và các trường trung học Albert Saraut, Trung học Gia Long.

 

Tuy nhiên, ông lại tỏ ra không thích hợp với nghề giáo: “Anh Tứ cũng thường xuyên không soạn bài kỹ, chỉ với một vài đề mục, một vài cái gạch đầu dòng, anh đã có thể nói thao thao bất tuyệt, mà nói hay, nói có mạch lạc. Học sinh nghe bài rất thích thú, nhưng Ban giám hiệu thì lo sợ phập phồng. Có lẽ ông đã mang trong mình tư chất một nghệ sĩ, không chịu gò bó, kỷ luật”.

 

Ông Nguyễn Lương Ngọc, trong sách dẫn trên, cũng cho biết Đoàn Phú Tứ chú ý đến văn học kịch ngay từ ghế nhà trường. Ông quan tâm đến kịch A.Musset và đã sáng tác nhiều kịch ngắn theo kiểu Musset, “không phải dịch, không phải phóng tác, mà sáng tác cùng với giọng văn dí dỏm, vui tươi kiểu những “Proverb”. Nguyễn Lương Ngọc cho biết thêm: “Anh đã cho công diễn nhiều vở của hai tập Những bức thư tình và Gái không chồng”.

Giới văn học chú ý nhiều đến vở kịch Ghen của ông, một số ý kiến cho rằng ông “đạo” kịch của Sacha Guitry (cũng có một kịch bản tên Ghen). Về vấn đề này, ông Nguyễn Lương Ngọc, trong quyển Mấy vấn đề nguyên lý văn học, đã bình luận: “Song, cả hai vở cùng lấy nhãn là “Ghen” có những nét giống nhau chung chung mà thôi. Đến như sự khai triển đề tài thì mỗi tác phẩm đã có sự khác nhau căn bản”.

Hai vở kịch mang dấu ấn thiền học được viết và công diễn trong bối cảnh Việt Nam đang bị Nhật chiếm đóng. VởNgã ba được diễn tại rạp Đông Đô (Hàng Buồm), Hà Nội, một trung tâm sinh hoạt văn nghệ của giới trí thức Hà Nội bấy giờ, với sự tham gia của nhiều nghệ sĩ: Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Văn Tỵ phụ trách hóa trang, tham gia diễn xuất có Đoàn Phú Tứ, Đinh Hùng, Nguyễn Lương Ngọc...

Đoàn Phú Tứ tâm đắc nhiều với vở Thằng cuội ngồi gốc cây đa. Nguyễn Lương Ngọc trong hồi ký Nhớ bạn cho biết “Thằng Cuội [tên gọi tắt của của vở Thằng Cuội ngồi gốc cây đa] là vở cuối cùng mà anh viết, anh tỏ ý sợ người đời không chú tâm, Thằng Cuội của anh không chỉ là một thằng nói dối, nó còn gợi cho ta nhiều mặt về cuộc sống”.

Nhóm Xuân thu nhã tập mà ông tham gia bao gồm những người mà sau này trở thành những trí thức lớn của miền Bắc: Nguyễn Lương Ngọc, Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Xuân Sanh.

Sau 1954, Đoàn Phú Tứ trở thành cán bộ dịch thuật của Hội Nhà văn Việt Nam. Ông đã dịch toàn bộ kịch của Ibsen (Na Uy), tuyển một số vở của Shakespeare (Anh), Molière (Pháp) và các tác phẩm của Stendhdal, Piradello với bút danh Tuấn Đô. Ông cũng làm thơ nhưng chỉ công bố một bài, nhưng được nhiều công trình nghiên cứu đề cập đến: Màu thời gian. Có ý kiến cho rằng đó là loại thơ bí hiểm nhưng cũng có ý kiến đánh giá là Sonnet của làng thơ Việt Nam.

Đoàn Phú Tứ có bút danh Phật học là Ngộ Không với hai bài viết đăng trên tạp chí Pháp Âm (số 5, tháng 5 – 1937 và số 10, tháng 10 – 1937), riêng bài thứ hai viết chung với Quốc Tri.

Hai vở kịch thiền

Để cho thấy giá trị thực sự của hai vở kịch thiền Ngã ba và Thằng cuội ngồi gốc cây đa của Đoàn Phú Tứ, xin trích dẫn ở đây ý kiến của các nhà nghiên cứu lý luận phê bình văn học miền Bắc về hai vở kịch trên.

Ông Đỗ Đức Hiếu trong chuyên luận Đổi mới đọc và bình văn (Nhà Xuất bản Hội nhà văn, 1999) đã đánh giá Ngã ba như sau: “Không thể phai mờ với thời gian” và đã “đặt ra những vấn đề về triết lý về con người”.

Nhà nghiên cứu Văn Tâm đã chi tiết hóa nhận định dẫn trên như sau: “Vấn đề triết lý ấy, nói rõ hơn: cảm hứng nghệ thuật chủ đạo trong Ngã ba là một vấn đề trọng yếu của Thiền học: “Cơn chết lớn” (Đại tử nhất phiên). Theo quan niệm Thiền, đây không phải là cái chết thông thường: sinh mạng tiêu vong; mà là sự tiêu vong trạng thái vô minh trong tâm thức con người. Nói rõ hơn, đó là sự chết của cái tâm phân biệt, tức cái tâm quen lối nhìn nhận đối đãi nhị nguyên (Thiền học gọi là “nhị kiến”), sản phẩm của tri thức suy luận. Điểm ngộ nhận nghiêm trọng nhất trong nhãn quan đối đãi nhị nguyên là đã phân biệt, tách biệt ngã với phi ngã dẫn đến thái độ ngã chấp mịt mù. Một khi xa lìa được tập quán nhìn nhận vô minh cô lập hóa, đối lập hóa muôn vật (vạn hữu)…, ngộ ra được Nhất Như thường hằng không sai biệt, thì người ta sẽ vượt qua khỏi cửa ải “đại tử”: Trí huệ bát-nhã xuất hiện, con người sẽ tái sinh, thành con người mới nơi lạc thổ Tịnh độ, Niết-bàn…

Tín hiệu định hướng cho chủ đề “đại tử”, “tái sinh” Thiền học này trong Ngã ba biểu thị ở bức tượng Phật cổ vàng son nhiều khi lung linh ánh sáng hiện diện suốt trong ba hồi kịch. Phật đã có đó, vậy Kinh ở đâu? Kinh hàm chứa trong lời nói của hai nhân vật Lão trượng và Thiếu nữ - Lời nói của họ rất gần gũi kinh kệ. Ví như khi Thiếu nữ nhận xét về Lượng và các bạn: “Mà các ông lạ quá, cứ hỏi hai ông cháu chúng tôi là ai, ở đâu tới và sẽ đi về đâu. Hình như cứ cần phải là ai, và cần phải đi đâu mới được hay sao”. Hay như khi Mạnh hỏi: “Thưa cụ, cụ là ai? Cụ ở đâu tới, rồi đi về đâu?” thì lão trượng trả lời: “Lão là một người đi đường, từ phương xa tới, và sẽ lại đi về một phương xa, đi mãi”. Mạnh hỏi tiếp: “Cụ đi như thế để tìm cái gì ?” Lão trượng đáp: “Lão chả tìm cái gì cả! Cái gì cũng ở trong lòng lão, còn phải tìm đâu nữa”. Nội dung những câu nói của lão trượng và thiếu nữ hoàn toàn thống nhất với một số quan điểm cốt tủy của Thiền học: đồng thời đã thể hiện trí huệ của họ nhìn nhận vạn hữu một cách không phân biệt đối đãi, nhị nguyên - “nhị kiến” như phàm nhân.

Thực ra những câu nói của hai ông cháu - linh hồn của pho tượng Phật cổ. Cũng không mấy quan trọng, vì Thiền học vốn chủ trương:

Bất lập văn tự 
Giáo ngoại biệt truyền 
Trực chỉ nhân tâm…
(Bồ-đề Đạt-ma)
(Chẳng dùng lời nói câu văn
Truyền thừa đạo pháp, đâu cần tới kinh.
Tâm linh đến thẳng tâm linh…)

Kết quả: mấy thanh niên ở “Ngã ba” đã vượt qua được cửa ải “đại tử”, lìa bỏ được lộ trình vô minh cũ, chuyển sang một cung đường mới. Như nhân vật Cầm đã phát biểu: “Từ đêm qua đến giờ, Mạnh đổi khác nhiều lắm. Và cái anh chàng tự tử hụt kia cũng thấy ngẩn ngơ thờ thẫn lạ lùng”; nhân vật Thi nhận xét tiếp: “Không phải chỉ có hai người đổi khác…”. Hồn người thay đổi (đã chứng ngộ); vạn vật cũng chuyển hóa bừng sáng theo: “Vẫn cảnh trí ấy. Tất cả mọi cửa đều mở rộng. Ánh sáng mặt trời buổi sáng, rực rỡ trong trẻo tràn ngập khắp trời đất bên ngoài và chiếu xuyên qua cửa vườn vào đến giữa phòng, làm sáng hửng cả gian phòng. Những phòng bên cũng sáng chói lọi và dội thêm chút nắng hắt vào phòng giữa qua các cửa giao thông rộng mở. Phòng của Hùng trên gác cũng mở và sáng tưng bừng” (lời chỉ dẫn sân khấu của tác giả mở đầu Cảnh thứ nhất - Hồi thứ ba).

Như vậy, sắc thái ánh sáng chủ đạo trong Ngã ba rực rỡ tưng bừng chứ không âm u. Về đến Ngã ba đời, tưởng bĩ mà lại thái. Mọi người đến “Ngã ba ” này đều hồ hởi “lên đường”, “xuống đò” - con đò ở đây phải chăng là một biểu tượng nữa: con đò thiền cứu người khỏi bến mê nhằm hướng bờ bên kia (đáo bỉ ngạn) là cõi giải thoát. Cuối cùng, khi “tái sinh cực lạc” nhân vật Lượng (lần nào diễn Ngã ba Đoàn Phú Tứ cũng thủ vai này) phát biểu thu hoạch - một trong những quan điểm của Thiền học: “Tất cả cái khổ của chúng ta từ trước đến nay, nguồn gốc ở điều này: mỗi người chúng ta mang nặng nề một cái Tôi khác với muôn vàn cái Tôi khác. Mỗi người chúng ta đã tự xây dựng một bức thành bao kín như con tằm tự vướng mãi dây tơ”. Ngay như nhân vật chủ trại Hùng lại sắp quay ngược khẩu súng săn về phía mình cũng phát biểu hồ hởi: “Không có ngày nào tốt đẹp hơn hôm nay để chúng ta lên đường”. Giáo sư Đỗ Đức Hiểu, nhà nghiên cứu văn học lão thành với thực lực sâu rộng và trái tim nghệ sĩ nhạy cảm đã nhận xét tinh tế và xác đáng: “Hùng đã tự tử trước khi Hồi I mở màn, và đã được cứu khỏi. Và chàng đã kết thúc vở kịch bằng một tiếng súng. Dễ nhận thấy vụ tự tử trước là do đời sống ngột ngạt, chàng khắc khoải, tuyệt vọng; còn vụ tự tử thứ hai là việc trở về với cuộc sống thanh thản, vĩnh cữu” (Đổi mới đọc và bình văn, trang 77 – Nhà xuất bản Hội nhà văn, 1999)”.

Về  vở Thằng cuội ngồi gốc cây đa, nhà nghiên cứu Văn Tâm viết tiếp như sau: “Gần một năm sau khi công diễn kịch dài ba hồi Ngã ba, ca vũ kịch Thằng cuội ngồi gốc cây đa ra mắt khán giả - vở kịch này đã được nhà nghiên cứu văn học trẻ tuổi Nhật Bản tài năng Nohira Munehiro dịch sang tiếng Nhật in trên tờ Văn học Đông Nam, cơ quan Đông Nam Á Văn học hội (tháng 10 - 1996). Nohira Munehiro thông thạo tiếng Việt, am hiểu văn học Việt Nam. Ông cũng đã dịch bài thơ Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ in trên tờ Alba của Phòng nghiên cứu văn học so sánh thuộc Trường đại học ngoại ngữ Tokyo; và công bố một bài viết sâu sắc về Xuân thu nhã tập (tạp chí Văn học, số 10, 1997). Thằng cuội ngồi gốc cây đa là một kịch bản ngắn, nhân vật đơn giản, động tác kịch mạch lạc, nhưng nội dung triết lý của tác phẩm không dễ dàng nắm bắt. Cảm hứng nghệ thuật chủ đạo trong vở kịch ngắn này có thể là lời cảnh báo về sự ngộ nhận của con người trước khách thể vô thường “biểu kiến”, như kinh Kim-cương từng cảnh báo:

“Nhất thiết hữu vi pháp - Như mộng, huyễn, bào ảnh”… (Tất cả các pháp hữu vi đều như mộng ảo, như bọt bóng). Mà người đọc cũng có thể cảm nhận: vở kịch đã đề cập một quan niệm bản thể học cũng rất cốt yếu của Thiền học: Bản thể của tồn tại là Chân không. Chân không ở đây không phải là cái không đối lập với cái có; vì nếu quan niệm như thế thì lại sa vào lối suy luận đối đãi nhị nguyên (nhị kiến) mà tư tưởng Thiền kiêng kỵ. Trong triết lý Thiền: Chân không là sự trống rỗng tuyệt đối, bản thể, “Tự tính” của vạn hữu. Chân Không biện chứng này bao hàm cả không và cả có: “Chân Không diệu hữu” (Cái Siêu trống rỗng hóa sinh ra vạn vật một cách kỳ diệu; rồi vạn vật sẽ quay trở lại với cái siêu trống rỗng đó). Ý niệm cổ xưa tưởng như phi lý trên thật ra lại rất gần gũi với lý thuyết vụ nổ lớn khoa học tân kỳ hiện nay về nguồn gốc vũ trụ. Cách cảm nhận thứ hai này có cơ sở ở chỗ: Đoàn Phú Tứ sớm tìm hiểu Phật học”. 

Thành công của hai vở kịch Thiền này là cho thấy bên cạnh văn, thơ, nhạc, họa… tại Việt Nam, kịch vẫn là một môn nghệ thuật có thể chuyển tải tư tưởng Thiền. Và trong thực tế, ở kịch việc đó đã được thực hiện vào thập niên 40 của thế kỷ trước. Chúng tôi giới thiệu và trích dẫn một số nhận xét về hai vở kịch thiền trong giai đoạn văn học trước tháng 8 - 1945 với một niềm hi vọng rằng kịch Thiền, kịch phổ biến giáo lý, tư tưởng Phật học sẽ được phát triển trở lại trong thời gian tới.