và vì đấy chỉ là một hình thức vướng mắc trong sự bám víu và biện luận. Thật thế, tên gọi của Ngài là "Thích-Ca Mâu-Ni", có nghĩa là "Bậc Trí Giả Trầm Lặng trong họ Thích-Ca", hoặc người ta còn gọi Ngài bằng danh hiệu "Mahamauni" có nghĩa là "Bậc Yên Lặng Lớn Lao" hay "Vị Đại Thánh Nhân của Yên Lặng".

            Như vậy thì sau khi Đức Phật tịch diệt, người ta đã ghi lại sự hiện hữu của Ngài như thế nào và bằng các phương cách nào? Làm thế nào để có thể diễn đạt một cách cụ thể sự yên lặng lớn lao và sự tịch diệt nơi cõi Niết-bàn? Nói một cách khác là nghệ thuật tạo hình (iconography) của chúng ta có đủ khả năng để biểu thị những gì không thể biểu thị được chăng?

            Thật vậy đó là một sự thách đố lớn lao đối với Nghệ thuật Phật Giáo nói riêng và tín ngưỡng Phật Giáo nói chung. Dầu sao thì cũng vì nhu cầu tín ngưỡng nên người sau đã phải tìm đủ mọi cách để gợi lại sự hiện diện của Đức Phật bên cạnh họ. Nghệ thuật biểu thị đó diễn tiến qua hai giai đoạn như sau:

            - giai đoạn thứ nhất gọi là giai đoạn phi-ảnh-tượng (aniconic, aniconism). Trong giai đoạn này hình tướng hay nhân dạng của Đức Phật không hề được biểu hiện một cách cụ thể và trực tiếp, mà chỉ được thể hiện một cách gián tiếp bằng một số hình ảnh tượng trưng.

            - giai đoạn thứ hai gọi là giai đoạn ảnh-tượng (iconic, iconism) thì trái lại hình tướng nhân dạng của Đức Phật được diễn tả và biểu thị một cách trực tiếp bằng nghệ thuật điêu khắc và tranh ảnh đủ loại.

            Các chữ aniconic và conic là những từ mà các học giả Tây phương đã sử dụng để gọi hai giai đoạn trên đây. Những chữ này xuất phát từ các chữ icon (tiếng Anh) và icône (tiếng Pháp)..., và các chữ này cũng lại xuất phát từ chữ Hy Lạp cổ là eikon, có nghĩa là hình ảnh. Vậy hai giai đoạn phi-ảnh-tượng (aniconic) và giai đoạn ảnh-tượng (iconic) là gì?

            Do Thái giáo và Hồi Giáo tuyệt đối cấm đoán không được biểu thị vị Trời của tôn giáo mình dưới bất cứ hình thức nào, trong khi đó không thấy giáo lý Phật Giáo đưa ra một điều khoảng nào ngăn cấm tín đồ biểu thị một cách cụ thể "hình ảnh" của vị Thầy đã thuyết giảng Đạo Pháp cho họ. Tuy nhiên trong một vài kinh sách xưa người ta cũng thấy nêu lên tính cách "không thể so sánh được" của Đức Phật, "không có một khái niệm nào có thể diễn tả được bản thể của Phật". Ngoài những điểm này ra thì sau khi đã hội nhập vào cảnh giới của Đại Bát Niết Bàn thì Đức Phật đã hoàn toàn tịch diệt, chỉ còn lại Đạo Pháp thay Ngài làm Thầy cho chúng ta. Kinh Sutta-Nipata là một bộ kinh ngắn rất xưa bằng tiếng Pali có nêu lên là " tất cả mọi ý tưởng [của chúng ta] về Đức Phật đều không hàm chứa một ý nghĩa nào cả, [do đó] tất cả mọi phát biểu về Ngài đều hoàn toàn vô ích".

            Những điều nói trên có thể là một số lý do giải thích tại sao trong khoảng thời gian từ thế kỷ thứ VI trước Tây lịch đến khoảng đầu thế kỷ thứ I, không có một biểu tượng nào tượng trưng cho "hình tướng" hay "nhân dạng" của Đức Phật. Dầu sao thì cũng không nên hiểu sự kiện đó như là một sự cấm đoán, vì trong thời gian phi-ảnh-tượng sự "hiện diện" của Đức Phật bên cạnh các đồ đệ của Ngài vẫn được tượng trưng một cách gián tiếp bằng một số ký hiệu nào đó.

            Bắt đầu từ thế kỷ thứ I bước sang đầu thế kỷ thứ II thì lúc đó người ta mới thấy xuất hiện hai trung tâm tạc tượng nhân dạng của Đức Phật: một được thiết lập trên đất Ấn và một trên con đường tơ lụa thuộc lãnh thổ của nước Pakistan ngày nay. Hai trung tâm này đại diện cho hai trường phái khác nhau và đã bành trướng nhanh chóng sau đó để đánh dấu cho giai đoạn ảnh-tượng (iconic). Cả hai trường phái này đã trực tiếp ảnh hưởng đến nghệ thuật tạc tượng hình tướng Đức Phật trong tất cả các nước Phật giáo suốt từ những thời kỳ ấy cho đến ngày nay.

Giai đoạn phi-ảnh-tượng (aniconic)

            Giai đoạn này kéo dài hơn năm trăm năm từ thế kỷ thứ VI trước Tây lịch đến thế kỷ thứ I sau Tây lịch. Trong giai đoạn này Đức Phật tức là Vị Thánh Nhân của Yên Lặng duy nhất chỉ được tượng trưng bằng một số ký hiệu nêu lên sự hiện hữu của Ngài nơi thế gian này hoặc để nhắc lại các biến cố trọng đại liên quan đến cuộc đời của Ngài. Các loại ký hiệu này được sử dụng để trang trí các bảo tháp và các kiến trúc mang tính cách thiêng liêng. Ngày nay các loại di tích này vẫn còn được tìm thấy khắp nơi, chẳng hạn như tại các bảo tháp của Bồ-đề Đạo-tràng (Bodh Gaya), Kiến-chí (Sanchi), Bharhut, hoặc tại các hang động như Ajanta, v.v... Tuy giai đoạn ảnh-tượng (iconic) đã khởi sự bành trướng kể từ thế kỷ thứ I, thế nhưng giai đoạn phi-ảnh-tượng (aniconic) vẫn còn tiếp tục kéo dài đến thế kỷ thứ II và thứ III tại một vài nơi, chẳng hạn như tại Amaravati và Nagarjunakonda (tiểu bang Andhra Pradesh ngày nay). Tóm lại hai giai đoạn này cũng đã phát triển song hành hay "gối đầu" nhau ít ra cũng hơn hai trăm năm từ thế kỷ thứ I đến thứ III.

            Các cách biểu thị gián tiếp Đức Phật trong giai đoạn phi-ảnh-tượng gồm có một số ký hiệu tiêu biểu chẳng hạn như một chiếc ngai trống không, một cái lọng, một khoảng trống ở giữa một tấm điêu khắc, một cột trụ tưởng niệm, hoặc các tấm điêu khắc vết chân của Ngài... Ngoài các ký hiệu mang đặc tính tổng quát trên đây còn có thể kể thêm một số các ký hiệu ghi lại các biến cố trọng đại, chẳng hạn như Đức Phật sinh ra đời thì được tượng trưng bằng một gốc cây và một cái lọng vì Hoàng hậu Ma-da (Mâyâ) hạ sinh Đức Phật dưới một gốc cây, Đức Phật rời bỏ cung điện của vua Cha thì được tượng trưng bằng một con ngựa và bên cạnh có một vị thần linh (deva) che lọng, thế nhưng trên lưng ngựa thì không có người cưỡi. Một số các sự kiện quan trọng khác chẳng hạn như sự Giác Ngộ thì được tượng trưng bằng cội Bồ-đề, Đức Phật chuyển Pháp luân lần đầu thì được tượng trưng bằng hai con hươu nơi vườn Tiên-uyển (Lộc Uyển - Sarnah) hoặc bằng bánh xe Đạo Pháp, Đức Phật tịch diệt và hội nhập vào Đại-bát Niết-bàn thì được tượng trưng bằng một bảo tháp...

            Tuy nhiên biểu tượng thường thấy nhất trong giai đoạn phi-ảnh-tượng là một chiếc ngai trống không. Đức Phật được so sánh như một vị đế vương vì Ngài đã chiến thắng được vô minh. Chiếc ngai tuy không có người ngồi thế nhưng thường được trang trí thêm với một tọa cụ và bên dưới chiếc ngai thì có hai vết chân, và nơi lòng bàn chân thì có hình bánh xe Đạo Pháp, vết chân và bánh xe Đạo Pháp là những dấu vết đã in đậm trong thế gian này.

            Tóm lại nghệ thuật Phật Giáo trong giai đoạn phi-ảnh-tượng đã cho thấy một nổ lực lớn lao nhằm nêu lên thể dạng vắng lặng và an bình vô biên của Đấng Thế Tôn và khái niệm tánh không trong Đạo Pháp. Suốt trong giai đoạn này người xưa đã tuyệt đối tránh né không trực tiếp nêu lên nhân dạng của Đức Phật, sự sùng kính của họ mang tính cách siêu nhiên, thoát tục và giải thoát nhiều hơn.

4                                                      5

 6                                      7                                             8

9                                             10

H.1: Điêu khắc nổi trên vách một bảo tháp (stupa) tại Amaravati (đông nam nước Ấn, thế kỷ thứ II), tượng trưng cho sự "Ra đi Trọng đại" của hoàng tử Tất-đạt-đa. Trên lưng ngựa không có người cưỡi, tuy nhiên sự hiện diện của vị Bồ-tát được tượng trưng bằng một cái lọng che trên lưng ngựa, bốn vị thần linh nâng bốn vó câu hầu tránh không gây ra tiếng động khiến có thể đánh thức những người hầu cận trong hoàng cung.

H.2:. Điêu khắc nổi trên vách một bảo tháp mô tả cảnh Ma Vương quấy phá Đức Phật. Chú ý: dưới cội Bồ đề là chiếc bệ trống không với tọa cụ và gối lót lưng có khắc chữ Vạn (Svastika, Swastika), dưới chân bệ là hai vết chân tượng trưng cho sự hiện diện của Đức Phật. Ma quân phóng lao vào Ngài, Ma vương (ngồi ở góc trái bên dưới) với cử chỉ và vẻ mặt thất vọng. Góc trái bên trên thì mô tả cảnh Ma vương đang cỡi voi bỏ chạy. (Ganthacala - Amaravati).

H.3: Cột trụ tưởng niệm tại Vệ-sá-li (tên mới ngày nay là Besarh gần thành phố Patna) do vua A-dục dựng vào thế kỷ thứ III trước Tây lịch. Pho tượng sư tử trên đầu cột trụ tượng trưng cho sức mạnh của Đạo Pháp. (Hình chụp từ trên đỉnh bảo tháp).

H.4: Sau khi Đức Phật đạt được Giác Ngộ thì các vị thần linh từ khắp nơi kéo đến để tôn vinh Ngài và khẩn cầu Ngài thuyết giảng Đạo Pháp cho họ. Vì không thể biểu thị Đức Phật bằng hình tướng con người, nên sự hiện hữu của Ngài dưới cội Bồ-đề được tượng trưng bằng một cái bệ trống không. (Kiến-chí - Sanchi, khoảng thế kỷ thứ I).

H.5: Một chiếc ngai (không nguyên vẹn, chỉ còn phần dưới) cho thấy tọa cụ có khắc chữ Vạn. Bên dưới chiếc ngai có hai con hươu tượng trưng cho vườn Tiên Uyển (Lộc Uyển - Sarnath), khoảng trống giữa ngực hai con hươu có tạc hai vết chân của Đức Phật.

H.6: Vết chân của Đức Phật. (Gandhara, thế kỷ thứ I, lưu giữ tại chùa Zenyou Mitsu, Nhật Bản).

H.7: Cội Bồ-đề tượng trưng cho Thiền định và sự Giác Ngộ (Sa thạch đỏ, Bảo tàng viện Bangkok).

H.8: Bánh xe Đạo Pháp và hai con hươu trong vườn Tiên Uyển (Lộc Uyển - Sarnath), tượng trưng cho bài thuyết giảng đầu tiên của Đức Phật. Cổng chùa Jokhang tại Lhassa. Jokhang là ngôi chùa xưa nhất và thiêng liêng nhất của Tây Tạng, thế kỷ thứ VII).

H.9: Một phiến đá điêu khắc nổi (không nguyên vẹn)  cho thấy bốn người phụ nữ đang vái lạy Đức Phật. Phần trên của chiếc ngai bị mất, chỉ còn lại hai vết chân của Đức Phật. (Đá hoa trắng, trường phái Amaravati, thế kỷ thứ II).

H.10: Hình chạm nổi một bảo tháp (stupa) tượng trưng cho sự tịch diệt của Đấng Thế Tôn. Toàn bộ mặt đá đều được chạm trổ thật cầu kỳ cho thấy ảnh hưởng của nghệ thuật điêu khắc I-ran. (tìm thấy tại Amaravati,  đông nam Ấn Độ, thế kỷ thứ II).

Giai đoạn ảnh-tượng (iconic)

            Các pho tượng đầu tiên tạc hình tướng của Đức Phật đánh dấu cho giai đoạn ảnh-tượng (iconic) xuất hiện vào thế kỷ thứ I dưới triều đại Kanisha, một triều đại đã bảo vệ và phát triển Phật giáo rất tích cực. Sự xuất hiện của các pho tượng biểu thị nhân dạng của Đức Phật trùng hợp với sự bành trướng của Đại Thừa Phật Giáo vào thời bấy giờ. Đại Thừa là một tông phái mang nặng tính cách sùng kính (bhakti, devotion), do đó đã phải cần đến các ảnh tượng để tôn thờ. Thật vậy sự sùng kính tất nhiên sẽ đòi hỏi phải có những đối tượng để sùng kính nhằm cụ thể hóa một sự giao tiếp thiêng liêng nào đó giữa người tu tập và chính vị Thầy đã hướng dẫn họ. Dầu sao thì từ nhiều thế kỷ trước đó cũng đã thấy xuất hiện các khuynh hướng xem trọng tính cách sùng kính đối với giáo lý của Đức Phật. Một bằng chứng cụ thể là Vua A-dục vào thế kỷ III trước Tây Lịch đã cho xây dựng bảo tháp khắp nơi nhằm mục đích mang xá lợi đến gần với người Phật tử trên toàn thể đế quốc của ông.

            Song song với sự xuất hiện ảnh tượng người ta cũng thấy xuất hiện một số trước tác ghi chép mạch lạc và chi tiết hơn về sự tích và cuộc đời của Đức Phật, chẳng hạn như các tập Phật sở Hạnh tán (Buddhacarita, thế kỷ thứ I) và tập Phổ Diệu Kinh (Lalitavistara, thế kỷ thứ II-III). Trước đó các biến cố liên quan đến cuộc đời của Đức Phật chỉ thấy nhắc đến rải rác trong các kinh sách. Tóm lại sự tôn thờ và sùng kính của Đại Thừa được phản ảnh qua hai lãnh vực khác nhau: lãnh vực thứ nhất thuộc "nghệ thuật" điêu khắc, và lãnh vực thứ hai mang tính cách "văn chương" và "thi phú". Tập Phật sở Hạnh tán là một tác phẩm văn vần do đại luận sư Mã Minh (Asvaghosa) trước tác kể lại toàn bộ cuộc đời của Đức Phật, toàn bộ  gồm 28 bài thơ thế nhưng một phần đã bị thất truyền, ngày nay chỉ còn lại 13 bài bằng tiếng Phạn. Tập Phổ diệu kinh gồm 8 quyển kể lại sự tích Đức Phật với một văn phong hàm chứa nhiều xúc cảm.

11                        12                   13                       14

15                          16                    17                 18                        19

H.11: Tượng Đức Phật (trường phái Gandhara, thế kỷ thứ I). Đức Phật được tạc trong tư thế du-già, mặc áo của người La Mã và Hy Lạp, gương mặt chìm sâu trong thiền định, và mang một số tướng tốt nêu lên trong kinh sách như: trên đỉnh đầu có bướu ushnisha (tượng trưng cho trí tuệ), giữa lông mày có dấu hiệu ûrnâ (chòm lông trắng và xoăn), cổ có ba ngấn, tay dài đến đầu gối,... Ngoài ra còn có thể nhận thấy hai trái tai thật dài có đeo trang sức, tóc xoăn, động tác trên hai tay tượng trưng cho các thủ ấn (mudrâ)... Sau gần sáu thế kỷ của giai đoạn phi-ảnh-tượng thì đây là một trong những pho tượng Phật đầu tiên đã xuất hiện, thế nhưng cũng đã nêu lên  gần đầy đủ các biểu tượng lý tưởng và chính yếu nhất để chỉ định nhân dạng của Đấng Thế Tôn. (Bảo tàng viện Dehli, Ấn Độ). 

H.12: Chân dung Đức Phật (trường phái Gandhara, thế kỷ thứ III). Tuy mang nét mặt người Âu châu, thế nhưng hai mắt thì nửa khép nửa mở biểu hiện thể dạng thiền định. Tóc xoăn, trên đầu có bướu ushnisha, giữa hai lông mày có chòm lông ûrnâ, hai trái tai thật dài và có lỗ để đeo trang sức. (Victoria and Albert Museum, Luân Đôn).

H.13: Tượng Phật thời kỳ Kushana (đế quốc Kushan, thế kỷ thứ I - III). "Chi phái" này phát triển tại hai nơi, một gần trung tâm Gandhara và một gần trung tâm Mathura, cho thấy một số chuyển hướng rất tinh tế. Thân thể Đức Phật có dáng dấp trẻ trung, vô tính (không biểu hiện nam tính hay nữ tính), vai thon nhỏ..., lòng bàn tay có hình bánh xe Đạo Pháp. Các đường nét gân guốc và khoẻ mạnh trước đây (ảnh hưởng Hy Lạp và La Mã) của hai trường phái Gandhara và Mathura được thay thế dần bởi những đường nét mềm mại hơn, nhằm làm nổi bật thể dạng tinh thần và nội tâm của pho tượng. Áo có các nếp gấp thật đều đặn, mềm mại và ôm sát vào người, ngang hông có ngấn cho thấy như có một giải khăn quấn ngang người nơi phía dưới bụng (quần áo lót?). (Bảo tàng viện Mathura, Ấn Độ). Xin xem tiếp các nét chính của chi phái này trong phần giải thích của H.14 tiếp sau đây.

H.14: Tượng Phật thời kỳ Kushana (thế kỷ thứ III). Gương mặt của Đức Phật trong thời kỳ này có nhiều nét biến đổi, mang vẻ suy tư hơn, môi thanh và hơi nhếch tạo ra cảm giác như sắp nở một nụ cười (riêng trong pho tượng này thì môi khá đầy đặn), hai mắt gần như khép lại và tương tự như hai búp hoa sen, lông mày thon dài không rậm như trước, tóc không gợn sóng nhưng xoắn lại thành những lọn hình trôn ốc. (Bảo tàng viện Guimet, Paris).

H.15: Chân dung Đức Phật thời kỳ Gupta (thế kỷ thứ IV - VI). Gương mặt đều đặn, trong sáng, phảng phất nét mặt người Ấn, hai trái tai dài, nụ cười thật hiền hòa, suy tư và hướng vào nội tâm, hai lông mày thật thanh và dài, tóc gồm những lọn nhỏ hình trôn ốc. Nói chung tượng Phật thuộc thời kỳ Gupta mang nhiều sắc thái tâm linh hơn là các nét thuần túy nhân dạng trước đây, ảnh hưởng bởi nghệ thuật tạo hình của Hy lạp và La Mã. Nhiều đường nét trừu tượng và siêu thoát làm hiển hiện hình tướng khác thường của Đức Phật. Chẳng hạn khi nhìn vào gương mặt trong hình này thì mọi người đều có thể nhận ra ngay đấy chính là Đức Phật, không thể nhầm lẫn với bất cứ một nhân vật nào khác. (Bảo tàng viện Mathura, Ấn Độ).

H.16: Tượng Phật thời kỳ Gupta (thế kỷ thứ IV - VI). Tượng Phật đứng, hai chân hơi dạng ra. Áo phủ cả hai vai, áo có các nếp gấp đều đặn và ôm sát vào người (trường phái Gandhara), búi tóc trên đầu trước đây đã hoàn toàn trở thành bướu trí tuệ ushnisha. Tượng tạc bằng sa thạch đỏ. (Bảo tàng viện Mathura, Ấn độ).

H.17: Tượng Phật thời kỳ Gupta thuộc trường phái Mathura. Áo phủ cả hai vai, mỏng và ôm sát vào người, nhưng không có các nếp gấp (tiêu biểu cho trường phái Gandhura).  Cổ có ba ngấn. Tư thế hoa sen thật uy nghi. Tượng được tạc bằng sa thạch màu xanh nhạt hơi xám). (Bảo tàng viện Sarnath).

H.18: Tượng Phật khổ hạnh tạc bằng diệp thạch, thời kỳ Kushan (thế kỷ thứ II - III). Các tượng Đức Phật khổ hạnh là một sáng tạo của trường phái Gandhara, các loại tượng này tương đối hiếm, có lẽ không được mến chuộng nhiều vì mang tính cách quá hiện thực của sự khắc khổ (?). (Bảo tàng viện Lahore, Pakistan).

H.19: Chân dung Đức Phật khổ hạnh, tạc bằng một loại đá xanh nhạt, má hóp, mắt thụt sâu, gân máu nổi lên ở trán. (Gandhara, thế kỷ thứ II, Bảo tàng viện Anh quốc British Museum).

            Tóm lại Đại Thừa Phật Giáo đã triển khai thêm một số khái niệm mới về giáo lý và đồng thời đặt nặng sự sùng kính và tôn thờ. Các đặc điểm này cho thấy tông phái Đại Thừa có khuynh hướng xem Đạo Pháp của Đức Phật như là một "tôn giáo", giống như các tôn giáo khác thời bấy giờ. Hình ảnh khắc khổ, trong sáng, siêu nhiên, trầm lặng và siêu thoát của Đấng Thế Tôn vào thời kỳ phi-ảnh-tượng cũng đã đổi thay để trở thành một Đức Phật nhân bản hơn, thiêng liêng và gần gũi với con người hơn. Hai trường phái tạc tượng "hình tướng" Đức Phật phát triển gần như đồng lượt với nhau vào khoảng thế kỷ thứ I và đầu thế kỷ thứ II đã đánh dấu một cách rõ rệt cho sự chuyển hướng  này.

            Trường phái thứ nhất phát triển tại Gandhara, ngày nay thuộc bắc Pakistan và không xa thủ đô Islamabad bao nhiêu. Không lâu sau đó thì trường phái thứ hai xuất hiện và phát triển tại Mathura, ngày nay là một thị trấn nằm về phía nam của thủ đô Dehli trên trục lộ dẫn đến thành phố Agra nơi tọa lạc của ngôi điện nổi tiếng Taj Mahal. Thật ra thì cả hai trường phái này đều chịu ảnh hưởng của nghệ thuật điêu khắc Hy Lạp, vì vào thời bấy giờ các cuộc chinh phạt của A-lịch-sơn Đại Đế (Alexander the Great) trong toàn vùng cận đông và bắc Ấn đã tạo ra một đế quốc mênh mông, và các nghệ gia người Hy Lạp nhân đó cũng đã đổ đi khắp nơi. Tuy nhiên trường phái Mathura tại bắc Ấn mang nhiều nét tiêu biểu cho nghệ thuật Ấn Độ hơn. Tiếp theo hai trường phái trên đây người ta thấy xuất hiện vào các thế kỷ thứ III và IV một trường phái thứ ba tại trung tâm Amaravati (tiểu bang Andhra Pradesh, tây nam Ấn độ). Tượng Phật của trường phái này được tạc với với gương mặt thật trầm lặng, tóc xoăn thành lọn hình trôn ốc, áo cà-sa dài đến gót chân. Các trường phái này sau đó đã truyền bá nghệ thuật tạo hình biểu thị cho Đấng Thế Tôn ra khỏi nước Ấn và vùng cận đông bằng hai con đường khác nhau:

            - Con đường phía Bắc: xuất phát từ Trung Á kể từ thế kỷ thứ I trước Tây lịch, xuyên ngang thung lũng Tarim đến vùng Tân Cương của Trung Quốc, hoặc xuất phát thẳng từ Ấn Độ và du nhập vào Trung Quốc bằng con đường tơ lụa. Sau đó thì nghệ thuật tạo hình Đức Phật từ Trung Quốc lại được truyền sang Triều Tiên, Nhật Bản, Việt Nam và Tây Tạng. Trường hợp của Tây Tạng rất đặc biệt vì chịu ảnh hưởng nghệ thuật từ ba hướng khác nhau: Ấn Độ, Trung Á và cả Trung Quốc.

            - Con đường phía Nam: xuất phát từ Ấn Độ và một phần nhờ vào đường biển. Nghệ thuật tạo hình Đức Phật của Ấn Độ và cả giáo lý Phật Giáo nói chung đã được du nhập vào Tích Lan và các nước Đông Nam Á như Miến Điện, Thái Lan, Campuchia, Chiêm Thành, Inđônêxia bằng con đường này. Các quốc gia vừa kể ngoại trừ Tích Lan, trước hết theo Phật giáo Đại Thừa đặc biệt là Kim Cương thừa, và sau đó mới chuyển sang Phật giáo Nguyên Thủy.

            Nói chung thì Kim Cương thừa vào khoảng thế kỷ thứ VI đã mượn cả hai con đường trên đây: con đường tơ lụa phía bắc để phát triển sang Trung Quốc, Nhật bản, Tây Tạng và cả con đường biển phía nam để phát triển sang các nước Đông Nam Á trong đó có cả  Indônêxia. Kim Cương thừa trở thành Thiên Thai tông (Tientai) tại Trung Quốc vào thế kỷ thứ VI, sau đó được truyền sang Nhật Bản và trở thành Thiên Thai tông Nhật Bản (Tendai) vào thế kỷ thứ IX. Một tông phái khác của Kim Cương thừa là Chân Ngôn tông (Zhenyan) cũng đã phát sinh ở Trung Quốc vào thế kỷ thứ VII và sau đó truyền sang Nhật Bản và trở thành Chân Ngôn Tông Nhật Bản (Shingon) vào thế kỷ thứ VIII. Sở dĩ nêu lên trường hợp của Kim cương thừa là vì tông phái này phát triển một nghệ thuật tạo hình thật đặc thù, rất phức tạp và mang một vài khía cạnh có vẻ thần bí.

            Trong khi đó thì cũng vào thế kỷ thứ VI, Bồ-đề Đạt-ma (Bodhidharma) đã mượn con đường biển phía nam để đưa phép tu tập Thiền Định (Dhyana) vào Trung Quốc. Phép tu tập này trở thành Thiền Trung Quốc (Chan), sau đó được truyền sang Triều Tiên vào thế kỷ thứ VIII để trở thành Thiền Triều Tiên (Sôn), và cũng trong thế kỷ này đã được du nhập vào Nhật Bản rồi trở thành Thiền Nhật Bản (Zen). Các tông phái Thiền nói chung đều chủ trương sự đơn sơ và giữ nguyên nghệ thuật tạo hình cổ điển.

            Tuy nhiên vấn đề then chốt vẫn là làm thế nào để tạc hình tướng của Đức Phật một cách trung thực nhất, vì trên thực tế không có một bức chân dung nào của Đấng Thế Tôn được lưu lại và Ngài thì đã tịch diệt từ gần sáu thế kỷ trước.

Các biểu tượng hay dấu hiệu biểu thị nhân dạng của Đức Phật

            Nghệ thuật tạc tượng trong giai đoạn đầu nhằm biểu thị nhân dạng của Đức Phật có lẽ đã chịu ảnh hưởng trực tiếp của nghệ thuật tạo hình truyền thống của Hy Lạp và La Mã. Riêng đối với Phật giáo thì Đức Phật không hề tượng trưng cho một vị Trời để phải khúm núm và cũng không phải là một vị thần linh có quyền lực ban bố ân huệ để cầu xin. Nếu vì nhu cầu phải bắt buộc biểu thị Đức Phật bằng hình tướng nhân dạng, thì hình tướng đó không thể chỉ biểu lộ các đường nét lý tưởng đơn thuần của thân thể con người theo tiêu chuẩn nghệ thuật Hy Lạp và La Mã, mà còn phải nêu lên hình tướng của một con người siêu nhiên hàm chứa một nội tâm thật an bình và trong sáng, biểu hiện được sự Giác Ngộ và Trí tuệ. Tóm lại hình ảnh của Đấng Thế Tôn phải đủ sức thể hiện tính cách siêu nhiên của một vị Phật và phản ảnh được Đạo Pháp. Nếu muốn đạt được các tiêu chuẩn như vừa kể tất nhiên phải cần đến một số biểu tượng hay ký hiệu thật chính xác và được quy định hẳn hoi.

20                            21                      22                          23

24                        25                    26                                 27

H.20: Tượng Phật Thái Lan (chi tiết) thời kỳ Sukhothai (thế kỷ XIII - XV), cho thấy bên trên bướu trí tuệ ushnisha còn có thêm một ngọn lửa biểu hiện sự Giác ngộ. Mũi hơi khoằm là một trong số 80 tướng tốt của Đức Phật. Trái tai thật dài và có lỗ để đeo trang sức. (Bảo tàng viện Bangkok).

H.21: Tượng Đức Phật đang cất bước trên đường Giải thoát. Tượng trong tư thế đang bước là một sự sáng tạo tiêu biểu của trường phái Sukhothai, nhằm mang lại sự linh động và uyển chuyển, tương phản với tư thế đứng im của các pho tượng trước đây. Dáng dấp của toàn thân pho tượng thật nhẹ nhàng và uyển chuyển, tương tự như thân hình một người phụ nữ. Hai tay dài ngang đầu gối, áo mỏng và trong suốt. (Thái Lan, tkế thế kỷ XIV. Bảo tàng viện Bangkok).

H.22: Đức Phật theo trường phái Khơ-me (Kampuchia), các loại tượng này thường được gọi là "Đức Phật Mucilinda". Mucilinda (Chơn-liên-đà) là tên của con Long Thần (Naga) đã che chở cho Đức Phật dưới một cơn giông tố khủng khiếp khi Ngài đang ngồi thiền dưới cội Bồ-đề. Các pho tượng Phật Khơ-me nói chung thường có khuôn mặt hình tam giác, cằm vuông, tư thế thật thẳng và cứng, một vài đường nét nơi gương mặt biểu lộ sự nghiêm trang và khắc khổ.

H.23: Tượng Phật rất nổi tiếng tại chùa Phật Ngọc (Temple de Jade) tại Thượng Hải. Trên ngực có khắc chữ Vạn cho thấy ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ. Áo của pho tượng nhăn một cách tự nhiên và đấy là do ảnh hưởng từ nghệ thuật tạc tượng Miến Điện. Tượng Phật Trung Quốc nói chung thường có vóc dáng đẫy đà, các đường nét tròn trịa, mặt và đầu tròn, mắt nhỏ. Đó cũng là những nét tổng quát chung cho các pho tượng Phật thuộc bắc Á châu, gồm có Triều Tiên, Nhật Bản và cả Việt Nam.

H.24: Tượng Phật Triều Tiên (Hàn Quốc). Tượng thường có vóc dáng đẫy đà, bằng gỗ hay bằng đồng thếp vàng và dặc biệt có bướu trí tuệ thật to.

H.25: Tượng Phật trong ngôi chùa của Tổng hội Phật giáo Pháp trong công viên Vencennes của thành phố Paris, tạc vào năm 1931. Ngôi chùa cũng được xây dựng vào năm này, nhân dịp "Hội chợ Thuộc địa". Gương mặt của pho tượng mang các đường nét của người Tây phương.

H.26: Tượng Phật tại chánh điện của ngôi chùa chính tại Bồ-đề Đạo-tràng (thế kỷ XIII?). Các nhà sư của ngôi chùa Tây Tạng gần đó đã khoác thêm chiếc áo cà-sa bên ngoài (y thượng) lên pho tượng.

H.27: Phật Ngọc kết hợp các tiêu chuẩn tạc tượng của một số các quốc gia Phật giáo khác nhau, chẳng hạn như ngọn lửa bên trên bướu trí tuệ (Thái Lan), tay cầm bình bát (Phật giáo Nguyên Thủy), cổ có ba ngấn (Ấn độ), hai mắt to và mở rộng (Tây tạng)... Tuy nhiên trên bình diện tổng quát pho tượng mang nhiều nét khá giống với pho tượng nơi chánh điện của ngôi chùa chính tại Bồ-đề Đạo-tràng (xem H.26).

  28

H.28: Tượng Đức Phật Đồng Dương. Tỉnh Quảng Nam, thế kỷ thứ VIII - IX. Tượng đồng cao 119cm, ngang 38cm, dầy 38cm, được khám phá vào năm 1911. (Bảo tàng viện Lịch sử, thành phố Hồ Chí Minh, BTLS 4419). Động tác của tay phải cho thấy Đức Phật đang luận giải (vitarka mudrâ), tay trái cầm một chéo áo khoác ngoài (y thượng, còn gọi là uất-đà-la-tăng - uttarasanga) để giữ cho áo khỏi bị tuột khỏi vai. Bên dưới y thượng là áo cà sa bên trong hay áo lót (gọi là nội y, ngũ điều y, tiểu y, hay an-đà-hội - antaravasana) ôm sát vào người. Trong số các tướng tốt thì có thể nhận thấy: da màu vàng ròng (tượng thếp vàng), hai bàn chân vững vàng (supratisthitapada), gót chân lớn, nở ra phía sau (ayatapadaparsni), các ngón chân và ngón tay thật dài (dirghanguli), hệ thống các đường chỉ tay trông thấy rõ (các đường chỉ ở bàn chân không trình bày được vì tư thế đứng của pho tượng) (jalavanaddhahastapada), nửa phần thân thể bên dưới hẹp tương tự như hông sư tử (simhapurvardhakaya), tương phản với nửa người bên trên với hai vai rộng và khoẻ (xem hình toàn thân bên cạnh: vai nở nang, hai cánh tay to, hông nhỏ, giống như thân của một con sư tử), toàn thân có những đường nét "tròn trịa của một cội cây sung" (nyagrodhaparimandala), một túm lông nhỏ ở giữa hai lông mày (ûrnâ) xoắn từ trái sang phải, đỉnh đầu có bướu trí tuệ (ushnisa), tóc gồm những lọn nhỏ xoắn trôn ốc từ trái sang phải (ekaikaromapradaksinavarta), hai trái tai dài là do thuở nhỏ đeo trang sức quá nặng, phía sau đầu (xem hình bên cạnh) có một chỗ lồi ra dùng để gắn chiếc đĩa hào quang (nhưng nay đã mất). Tóm lại trên đây là một số các tướng tốt góp phần tạo ra vóc dáng của một bậc siêu nhiên.

Về nguồn gốc của pho tượng thì nhà khảo cổ Ananda Coomaraswamy cho rằng đây là một tác phẩm của Ấn Độ hoặc Tích Lan được đúc vào khoảng thế kỷ thứ III.  Một số các nhà khảo cổ khác (như Douglas Barett) thì cho rằng pho tượng thuộc trường phái Amaravati (tiểu bang Andhra Pradesh của Ấn độ ngày nay) và thuộc thế kỷ thứ VIII. Nhà khảo cổ Pierre Dupont thì cho rằng pho tượng này là tác phẩm của người Chàm (Châm - Chiêm Thành) thuộc thế kỷ thứ III-IV. Nhà khảo cổ Alexander Griswold thì cho đấy là một tác phẩm Tích Lan thuộc thế kỷ thứ V. Nhà khảo cổ Diran Kavork Dohanian cũng nghĩ là của Tích Lan và được tạc trễ hơn, tức vào hậu bán thế kỷ thứ VIII. Nhà khảo cổ Jean Boisselier khảo cứu nhiều nhất và công phu nhất về pho tượng này thì kết luận rằng thật hết sức khó để xác định một cách chính xác đấy là một pho tượng Ấn Độ hay Tích Lan và theo ông thì được đúc vào giữa các thế kỷ thứ IV và thứ VI. Nhà khảo cổ Ulrich von Schroeder thì cho rằng đây là một tác phẩm thuộc giai đoạn sau cùng của trường phái Amaravati (thế kỷ thứ VI-VII).

Tóm lại theo các nhà khảo cổ trên đây thì dù sao pho tượng cũng không phải là tác phẩm của người Chàm, thế nhưng thật khó để xác định tuổi và nguồn gốc một cách chính xác. Gần đây hơn thì phần đông các nhà khảo cổ đều cho rằng pho tượng này thuộc nghệ thuật đúc đồng của Tích Lan thuộc trung tâm Anuradhapura (một trong các cựu kinh đô của Tích Lan, thế kỷ thứ V đến thứ X), các nhà khảo cổ này khi đưa ra giả thuyết trên đây đã căn cứ vào dáng dấp của toàn thân, hai mắt mở to, mép miệng nhếch cao,  và nhất là áo ôm sát vào cơ thể với các nếp gấp đồng tâm, bướu trí tuệ (ûrnâ) tương đối nhỏ và thấp.

Tuy nhiên các nhà khảo cổ này còn nhận thấy thêm một số chi tiết thật đặc biệt khác nữa nơi pho tượng: đó là cặp lông mày dầy và dính liền nhau, thật uyển chuyển, đây là nét đặc thù của nghệ thuật Chàm quy định vẻ đẹp của gương mặt nói chung. Cặp lông mày trên đây không hề thấy trong nghệ thuật tạo hình Amaravati của Ần Độ và cả Anuradhapura của Tích Lan. Sau khi quan sát thật kỹ thì các nhà khảo cổ nhận thấy đôi chân mày đã được gắn thêm vào gương mặt pho tượng, hơn nữa đôi mắt cũng đã được sửa đổi, đuôi mắt được khắc rộng ra và con ngươi cũng được đục cho to hơn. Các tiêu chuẩn nghệ thuật này là những nét đặc thù của nghệ thuật Đồng Dương của người Chàm xuất hiện vào cuối thế kỷ thứ IX, vì thế các nhà khảo cổ nghĩ rằng pho tượng được đúc không lâu trước đó và đã được mang đến vùng này vào cuối thế kỷ thứ IX.

Cũng xin nhắc thêm là từ thế kỷ thứ I đến thế kỷ thứ IX miền bắc Việt Nam chịu ảnh hưởng của Phật giáo Đại Thừa Trung quốc. Vương quốc Chàm được sáp nhập vào lãnh thổ Việt Nam (Đại Việt) vào năm 1471 dưới triều đại Lê Thánh Tông, và sau đó thì vương quốc này đã hoàn toàn biến mất kể từ năm 1720, và đã trở thành lãnh thổ Đại Việt sau 250 năm kháng cự. Các pho tượng Phật và nghệ thuật tạo hình nói chung của vương quốc Chiêm Thành chịu ảnh hưởng của Ấn Độ, Khơ-me và đảo Java, trong khi đó thì nghệ thuật tạo hình của miền bắc Việt Nam chịu ảnh hưởng của Trung Quốc.

            Các dấu hiệu biểu thị Đức Phật đều được căn cứ từ các tiêu chuẩn lý tưởng mô tả trong các kinh sách dùng để xác định một vĩ nhân (mahapurusha) theo truyền thống văn hóa Ấn Độ.  Các dấu hiệu này gồm có 32 tướng tốt chính yếu, và 80 tướng tốt thứ yếu, chẳng hạn như hai bàn chân vững chắc, hai chân và hai cánh tay mềm mại, mắt cá chân ở vị thế khá cao, các ngón chân và ngón tay rất dài và gần bằng nhau, hai cánh tay đầy đặn và dài đến đầu gối, đầu hình bầu dục giống như một quả trứng, đỉnh đầu có một bướu lớn, miệng có 40 răng, hàm sư tử, thân thể có màu vàng đồng thật sáng, hai mắt đen láy và hình dạng giống như hai đóa sen, lông mày dầy và giữa hai lông mày có thêm một túm lông màu trắng, mũi khoằm tương tự như mỏ két, v.v. và v.v... Một cách tổng quát Đức Phật có thân người cân đối, các đường nét mềm mại, vai rộng, hông hẹp, hai tay thật dài, chân giống như chân hươu, da màu vàng và sáng chói, toàn thân giống như một con sư tử.

            Các hình tượng biểu thị cho Đức Phật đều có tóc trên đầu. Sau khi rời khỏi hoàng thành của vua  cha thì hoàng tử Tất-đạt-đa cắt tóc và phần chân tóc còn lại gồm có những lọn xoắn theo hình trôn ốc từ trái sang phải. Hầu như tất cả các nước Phật giáo ngày nay, nhất là các nước Á châu đều xem dấu hiệu này là một trong các quy ước quan trọng nhất để phân biệt Đức Phật với tất cả các nhân vật của các tôn giáo khác. Tuy nhiên một Phật tử trung kiên và học giả Phật giáo là Michel Henri Dufour trong một bài viết ngắn có cho biết là một vài pho tượng xưa nhất biểu thị Đức Phật tìm thấy trong vùng Mathura có đầu cạo trọc, thế nhưng hiện tại thì người viết bài này chưa tìm thấy tài liệu hay hình ảnh nào về chi tiết này. Dầu sao thì hầu hết các pho tượng biểu thị Đức Phật đều có tóc. Các pho tượng xưa nhất của trường phái Gandhara cho thấy tóc của Đức Phật là những lọn dài và gợn sóng, hoặc búi cao và xoắn theo hình trôn ốc.

            Điểm tiêu biểu và đặc thù thứ hai là chòm lông xoắn màu trắng ở giữa hai lông mày gọi là ûrnâ, từ vị trí của ûrnâ phát ra các tia sáng của trí tuệ chiếu rọi khắp vũ trụ. Chòm lông ûrnâ thường được trình bày dưới các hình thức biến dạng chẳng hạn như một hình bán cầu nhỏ bằng thủy tinh, bằng vàng, hay đá quý. Sau này Kim Cương thừa có xu hướng xem dấu hiệu ûrnâ như là "con mắt thứ ba". Hai trái tai của Đức Phật thòng xuống rất dài. Hầu hết các học giả Tây phương đều cho rằng đấy là vì thái tử Tất-đạt-đa khi còn nhỏ phải đeo bông tai quá nặng đúng theo truyền thống vương gia thời bấy giờ.

            Trên đầu của Đấng Thế Tôn thì có một vầng hào quang sắc vàng tỏa rộng biểu hiện của "Ánh sáng Trí tuệ". Vầng hào quang này về sau được một số các tôn giáo khác bắt chước để biểu hiện cho các nhân vật thiêng liêng của họ. Ngoài ra trên đỉnh đầu của Đức Phật luôn luôn có một bướu to hình bán cầu (ushnisha) tượng trưng cho Trí Tuệ và sự Giác Ngộ.

            Lòng bàn tay và bàn chân của Đấng Thế Tôn có in hình bánh xe Đạo Pháp. Vào thời kỳ phi-ảnh-tượng (aniconic) thì hình bánh xe được điêu khắc trên mặt đá cùng chung với vết chân của Đấng Thế Tôn. Trong thời kỳ ảnh-tượng (iconic) thì bánh xe Đạo Pháp thường được thấy nơi lòng bàn chân của các pho tượng nằm.

            Cũng cần nhắc thêm là Đức Phật luôn luôn được trình bày một cách thật đơn sơ, tinh khiết và siêu thoát, mặc chiếc áo cà-sa của người tu hành và không bao giờ mang trang sức hoặc các thứ thêm thắt màu mè rườm rà.  Chỉ có ảnh tượng của các vị bồ-tát và các thần linh thì mới được trang trí thêm với các thứ thêm thắt đủ loại. Khi rời khỏi cung điện thì vị Bồ-tát Tất-đạt-đa đã bỏ lại tất cả những gì của thế tục, "kỷ niệm" duy nhất còn lại là hai trái tai có lỗ để đeo nữ trang. Ngài luôn luôn được biểu thị qua hình dạng của một người còn trẻ hoặc trung niên, và người ta không bao giờ trông thấy một ảnh tượng nào của Đức Phật với những nét già nua, kể cả các pho tượng nằm, tượng trưng cho sự tịch diệt, tuy rằng lúc đó Ngài đã tám mươi tuổi.

            Ngoài một số dấu hiệu chính yếu nhằm xác định nhân dạng và hình tướng của Đấng Thế Tôn, người ta còn nhận thấy một số tiêu chuẩn quy ước liên quan đến các tư thế của thân thể Đức Phật và các động tác của hai tay gọi là thủ ấn (mudrâ) nhằm gợi lên một ý nghĩa nào đó.

Các ký hiệu liên quan đến tư thế của thân thể và động tác trên hai tay

            Nói chung nghệ thuật tạo hình biểu thị Đức Phật gồm có hai cách khác nhau: cách thứ nhất trình bày Đức Phật một cách riêng rẽ nhằm vào việc tôn thờ, cách thứ hai trình bày Đức Phật lồng trong một bối cảnh hay một sự kiện nào đó trong cuộc đời của Ngài. Dầu sao thì cả hai đều mang tính cách "kể chuyện", tức biểu thị Đức Phật trong một tư thế nào đó, chẳng hạn như đứng, ngồi hoặc nằm, hoặc với những động tác của hai tay gọi là thủ ấn (mudrâ), (xem hình 29 bên dưới). Vào thế kỷ thứ XIV, trường phái Sukhothai của Thái Lan còn sáng tạo thêm tượng Đức Phật đang bước đi, hoặc đang nằm để tiếp rước thần Indra (tức là vị Trời của tất cả các vị trời theo huyền thoại trong kinh Vệ-đà), các pho tượng nằm này không hề mang dụng ý nói lên sự tịch diệt.

Từ trái qua phải: hành trên: A, B. Hàng thứ 2: C, D, E & Hàng thứ 3: F

H.29: Các thủ ấn (mudrâ) còn gọi là pháp ấn, có nghĩa các động tác của hai tay nhằm nêu lên một ý nghĩa nào đó. Ý nghĩa của các hình từ trái sang phải và từ trên xuống dưới:

            Ngoài ra cũng xin kể thêm là theo kinh sách của Phật giáo xưa (nguyên thủy) thì có  bảy hoặc hai mươi bốn vị Phật đã xuất hiện trước vị Phật lịch sử là Thích-ca Mâu-ni. Hình tướng của các vị này đều vay mượn "nhân dạng lý tưởng" của vị Phật lịch sử, chỉ khác là mỗi vị thiền định dưới một gốc cây khác nhau, không phải là cội Bồ-đề. Đại Thừa Phật Giáo dựa vào sự kiện này và cả khái niệm về vũ trụ quan cho rằng có vô lượng vũ trụ khác nhau và mỗi vũ trụ đều có một vị Phật hay một dòng tiếp nối của nhiều vị Phật, để "sáng tạo" hay "hình dung" ra thêm vô số các vị Phật khác, thí dụ như khái niệm Ngũ Phật gồm có các vị Phật: Tì-lô Giá-na (Mahavairocana), A-súc (Aksobhya), Bảo Sinh (Ratnasambhava), A-di-đà (Amitaba), Bất Không Thành Tựu (Amoghasiddi). Hình tướng của các vị này cũng được dựa vào hình tướng lý tưởng của Đức Phật lịch sử và đồng thời cũng vay mượn cả các thủ ấn của vị Phật lịch sử để sử dụng như những ký hiệu giúp xác định từng vị một, thí dụ như Phật A-di-đà thì mượn thủ ấn nói lên sự thiền định (Dhyana-mudrâ), Phật A-súc thì chấm tay xuống mặt đất để minh chứng (Bhumisparsa-mudrâ)... Do đó nếu không chú ý đến những điểm này thì rất dễ lầm lẫn giữa các vị Phật với nhau.

30                              31

H.30: Phật A-di-đà (Kamakura, Nhật Bản)

H.31: Phật A-súc (Aksobhya), phát hiện tại Mahoba (bắc Ấn Độ), triều đại Chandella, thế kỷ XI. (Bào tàng viện Lucknow Ấn Độ, No G-300)

            Sau hết cũng xin nêu lên một chi tiết nhỏ nữa là các pho tượng Phật được đặt trên ba loại bục (âsana) khác nhau. Loại bục thứ nhất là một cái ngai sư tử, đây là loại bục thường thấy nhất trong thời kỳ khởi nguyên thuộc giai đoạn ảnh-tượng (iconic), Đức Phật ngồi trên ngai và hai chân buông thẳng như một vị đế vương. Ngai sư tử tượng trưng cho sự chiến thắng vô minh của Đức Phật và sự vinh quang của Đạo Pháp. Kinh sách thường ví tiếng rống của sư tử như là tiếng thét đánh thức chúng sinh đang ngủ mê trong thế giới này.

            Loại bục thứ hai mang hình dạng một tòa sen, rất phổ biến ngày nay. Hoa sen là một trong những hình ảnh tiêu biểu nhất của Phật giáo, tượng trưng cho "Phật tính" hay "bản thể của Phật" nơi mỗi chúng sinh, đấy là một khái niệm đặc thù của Đại Thừa Phật Giáo. Ngoài ra hình ảnh hoa sen còn là biểu tượng của một thể dạng tâm linh tuyệt đối mang tính cách vũ trụ, ý nghĩa của khái niệm này ảnh hưởng từ nền văn hóa Ấn Độ. Các loại bục dưới dạng tòa sen xuất hiện khá trễ và được tìm thấy trước nhất tại trung tâm Gandhara vào khoảng thế kỷ thứ III - IV. Vào thời kỳ này các bục hình tòa sen thường được đặc biệt sử dụng để đặt các pho tượng Phật trong tư thế đang thuyết giảng.

32                               33

H.32: Động Ellorâ, hang số 10. Tượng Phật ngồi trên ngai theo tư thế của một vị đế vương, động tác của hai tay (thủ ấn) cho thấy Đức Phật đang thuyết giảng (thế kỷ thứ VII). Tấm điêu khắc tiêu biểu cho Phật Giáo Đại thừa được đặt thêm vào phía trước một bảo tháp tiêu biểu cho thời kỳ phi-ảnh-tượng (aniconic) (thế kỷ thứ III-IV(?). Động Ellorâ nằm vào phía tây của bán lục địa Ấn Độ, gần thị trấn Aurangabad ngày nay, gồm tất cả 34 hang động đục thẳng vào núi. Trong số này có 12 hang là các chính điện Phật Giáo, được thực hiện từ thế kỷ thứ III-IV đến thế kỷ thứ VII, 17 hang là các đền thờ Ấn Giáo (thế kỷ thứ VII-VIII) và 5 của đạo Ja-in (thế kỷ thứ VII-VIII). Sự kiện này cho thấy tính cách khoan dung của  nước Ấn trên phương diện tôn giáo.

H.33: Ảnh chi tiết (chụp gần) cho thấy hai bên chiếc ngai là hai vị bồ-tát và hai chân chiếc ngai là hai con sư tử.

            Loại bục thứ ba là một loại bục hình vuông hay hình tròn gồm nhiều bậc nhỏ dần vào khoảng giữa và sau đó thì nở rộng ra, đó là hình ảnh của ngọn núi Tu Di (Meru, Sumeru) theo vũ trụ quan của Phật Giáo, khái niệm này cũng ảnh hưởng từ nền triết học Ấn Độ. Loại bục hình núi Tu Di rất phổ biến tại các nước Đông Nam Á Châu và đôi khi tầng cuối cùng của bục còn được biến dạng thành một tòa sen. Các tầng dưới của bục tượng trưng cho Dục Giới (Kamadhatu), các tầng trên tượng trưng cho Sắc Giới (Rupadhathu) và Vô Sắc Giới (Arupadhatu).

34

ảnh Lankapic (Internet)

 H.34: Đức Phật nhập vào Đại-bát Niết-bàn. Tích Lan (Polonaruva, thế kỷ XII). Tượng được tạc thẳng vào một vách đá, dài 14m. Cơ quan UNESCO xếp pho tượng này vào Gia tài Văn hóa của Nhân loại. Xin chú ý tai trái và chiếc gối được tạc thật mềm mại và tự nhiên.

Lời kết

            Thoạt nhìn thì bài viết này mang phong cách của một bài khảo cứu khoa học hay khảo cổ, thế nhưng thật ra thì bài viết không hề nhắm vào chủ đích đó mà chỉ muốn nêu lên một vài dữ kiện hay đúng hơn là một khía cạnh nào đó của nghệ thuật Phật Giáo để cùng chia sẻ với người đọc một vài điều đáng suy ngẫm. Thật vậy, các nhà khảo cổ và học giả sử dụng các phương pháp mổ xẻ và phân tích để nghiên cứu và đã mang lại thật nhiều hiểu biết và khám phá mới. Thế nhưng trên một bình diện nào đó thì đấy cũng chỉ là những "hiểu biết của sự hiểu biết". Tuy rằng tất cả mọi sự hiểu biết đều ích lợi nhưng có những thứ hiểu biết thật thiết yếu và những thứ hiểu biết khác không mang lại lợi ích gì nhiều, và đấy cũng là những gì khác biệt từ căn bản giữa sự "hiểu biết" của một nhà khảo cổ và của một người tu tập Phật Giáo. Một pho tượng Phật đối với nhà khảo cổ thì đơn giản chỉ là một đối tượng dùng để quan sát, mổ xẻ và nghiên cứu, thế nhưng đối với một người tu tập Phật Giáo thì đấy là một phương tiện giúp khơi động những gì thiêng liêng trong lòng họ, gợi lại cho họ giáo lý của Đức Phật và giúp họ tìm thấy cái bản chất đích thật của chính mình.

            Thật thế nếu càng phân tích một hiện tượng thì tính cách nhị nguyên, tức sự phân cách giữa chủ thể quan sát và đối tượng được quan sát lại càng trở nên gay gắt hơn và càng đẩy chủ thể ra xa hơn với hiện thực. Tương tự như trường hợp một y sĩ giải phẩu, càng mổ xẻ thì người y sĩ càng hiểu rõ hơn từng thớ thịt, từng đường gân, mạch máu cấu tạo ra một cơ thể, thế nhưng việc mổ xẻ ấy không giúp gì nhiều cho người y sĩ tìm hiểu một con người trên bình diện tổng quát và sâu xa hơn, tức cái tổng thể kết hợp mọi thứ xung năng và xúc cảm với cái thân thể ấy. Đối với Phật giáo thì con người là một sự kết hợp của ngũ uẩn, nhưng người y sĩ giải phẩu chỉ nhìn thấy có một uẩn duy nhất là hình tướng. Tương tự như thế, càng phân tích một pho tượng thì nhà khảo cổ càng nhận ra nhiều chi tiết thú vị giúp họ suy ra được tuổi tác, nguồn gốc, ý nghĩa của pho tượng cũng như kỹ thuật và vật liệu làm ra pho tượng, thế nhưng họ lại không thể nào hiểu được tại sao cũng pho tượng ấy lại tạo ra những tác động có thể làm rung chuyển tâm thức của một số người khác, và những rung cảm ấy thì nhà khảo cổ không hề cảm nhận được. Tóm lại cách phân tích và mổ xẻ mang lại sự hiểu biết cho nhà khảo cổ chỉ là một hình thức cực đoan.

            Tuy nhiên một người mang sẵn một niềm tin trong lòng, cảm nhận được sự thiêng liêng nơi pho tượng và cũng rất có thể rơi vào một tình trạng cực đoan nào đó. Thí dụ người này đặt pho tượng lên bàn thờ, thắp hương, cắm hoa, đánh chuông, gõ mõ, cầu xin và tụng niệm liên tục để hướng tất cả sự thành tín cũng như ước vọng của mình vào đó, thế nhưng người này lại bất chấp hiện thực là gì, không cần biết pho tượng làm bằng thạch cao, bằng gỗ hay bằng đồng, có nghe được tiếng chuông, tiếng mõ và những lời khấn nguyện của mình hay không, đồng thời cũng không cần tìm hiểu ý nghĩa của những lời Phật dạy, không cần nhìn vào tâm thức mình xem có sự biến cải nào hay không. Đấy cũng là những gì tượng trưng cho một khía cạnh cực đoan theo một chiều hướng khác.

            Tất cả mọi thể dạng cực đoan đều sai lầm và nguy hiểm, do đó Phật Giáo luôn chủ trương con đường Trung Đạo. Cuộc sống vương giả trước kia của Đức Phật nơi cung điện của vua cha là một cực đoan, thế nhưng cuộc sống khổ hạnh trong khu rừng Ưu-lâu Tần-loa cũng lại là một cực đoan khác. Vì thế mà vị Bồ-tát Tất-đạt-đa đã tự ngồi xuống dưới cội Bồ-đề để nhìn vào sự vận hành của tâm thức mình và tìm hiểu bản chất đích thật của hiện thực là gì, và đấy chính là con đường Trung Đạo. Con đường đó không tượng trưng cho một sự tránh né hay "ba phải", không nghiêng sang bên này cũng không ngả sang bên kia, không ăn quá ngon cũng không ăn quá dở. Trung Đạo đúng hơn là con đường giúp chúng ta nhìn thẳng vào bản chất đích thật của hiện thực, vượt lên trên bất cứ một thể dạng cực đoan và biến động nào trong bối cảnh chung quanh, và đồng thời nhìn thẳng vào bản chất sâu kín nhất của chính mình, không rơi vào những chuyển động của mọi xúc cảm bấn loạn dù đấy là những xúc cảm của hạnh phúc hay khổ đau, những thứ xúc cảm đó luôn tìm cách chi phối để hướng chúng ta vào một một xu hướng cực đoan nào đó.

            Thiết nghĩ chúng ta không nhìn một pho tượng Phật với con mắt phân tích và vô cảm của một nhà khảo cổ, mà cũng không nên nhìn vào pho tượng với những xúc cảm bám víu và cầu xin đang kích động và chi phối chúng ta. Pho tượng chỉ là một phương tiện thiện xảo (upaya) giúp chúng ta nhìn thấy vị Phật đích thật trong tâm thức của chính mình.

            Có một câu chuyện nhỏ trích từ một quyển sách của một học giả Phật tử rất trung kiên và khá nổi tiếng người Mỹ tên là Jack Kornfield. Trong quyển sách này (Bouddha, Mode d'emploi, nxb Belfond, phát hành tháng 5, 2011, 560 trang, ấn bản tiếng Anh: The Wise Heart, nxb Bantam Dell, 2008), lần đầu tiên Jack Kornfield cho biết sơ lược những cơ duyên nào đã đưa ông đến với Phật Giáo.

            Tuổi thiếu thời của ông thật bất hạnh. Cha ông là một người thật hung dữ, có thể nổi khùng bất cứ lúc nào, mẹ ông là một người lo âu, sợ hãi, chịu đựng đủ mọi thứ đớn đau, bốn anh em trai của ông sống trong một bầu không khí khiếp sợ triền miên, tuy nhiên lúc nào ông cũng thương cha mẹ ông. Ông kể lại là khi ông được sáu hay bảy tuổi, cũng như tất cả những đứa trẻ khác, ông thường ước mơ được quay về với cái gia đình đích thật của chính mình, trong cái gia đình thầm kín đó cha ông là một nhà vua và mẹ ông là một bà hoàng hậu.

            Lớn lên ông học tại đại học Dartmouth và thi đỗ bằng cấp đầu tiên chuyên ngành về Á Châu. Thế nhưng sau đó ông bỏ học và xin gia nhập tổ chức thiện nguyện Peace Corps, với điều kiện duy nhất là được gửi đến một nước Phật giáo. Ông thú nhận là quyết tâm ấy thật ra chỉ là một cách trốn tránh cái khổ đau của cha mẹ ông, và trên một bình diện rộng lớn hơn thì đấy cũng là một cách giúp ông tránh xa cái chủ nghĩa vật chất và những khổ đau của nền văn hóa nước Mỹ - lúc ấy đang vướng vào cuộc chiến ở Việt Nam.

            Ông được Peace Corps gửi đi giúp đỡ dân chúng tại các nước dọc theo con sông Mê-kông. Trong khi công tác ông nghe người ta nói đến một vị sư Thái Lan tên là Ajhan Chah có nhận người tu học Tây phương. Sau nhiều tháng viếng thăm và nghe giảng tại ngôi chùa của vị sư này tọa lạc trong một khu rừng, Jack Kornfield đã xướng lên trước mặt nhà sư Ajhan Chah những lời nguyện quy y. Sau đó ông trở về Mỹ và tiếp tục học để lấy bằng tiến sĩ, và hiện nay ông là một nhà tâm lý học trị liệu và quản lý một trung tâm dạy thiền Vipassana tại California, (www.jackkornfield.org).

            Xin trở lại một câu chuyện nhỏ trong quyển sách của Jack Kornfield như đã nhắc đến trên đây:

            "Câu chuyện xảy ra cách nay cũng đã khá lâu trong một ngôi chùa tại kinh đô cũ của Thái Lan là Sukhothai. Trong ngôi chùa này có một pho tượng Phật rất xưa, thật to, làm bằng đất sét. Thật ra đối với nghệ thuật tạc tượng của Thái Lan thì pho tượng này cũng chẳng phải là một tác phẩm đặc sắc hay tinh xảo gì cho lắm, thế nhưng dân chúng trong vùng một lòng gìn giữ cẩn thận pho tượng được hơn năm trăm năm, họ luôn nguyện cầu cho pho tượng được tồn vong mãi mãi. Đã bao lần bão tố thổi ngang, đã mấy lần quyền bính đổi thay, các đạo quân xâm lược thì tiếp nối nhau cướp phá, thế nhưng pho tượng Phật vẫn còn nguyên vẹn.

            Thế rồi bỗng một hôm, các vị sư trong chùa nhận thấy pho tượng bị rạn nứt, họ nghĩ rằng đã đến lúc phải trùng tu và sơn lại. Lúc ấy đang vào mùa khô và tiết trời nóng bức, một đường rạn trên pho tượng bỗng nứt rộng ra thành một kẻ hở lớn. Trong chùa có một vị sư khá tò mò lấy đèn rọi vào bên trong. Thật hết sức bất ngờ, từ bên trong pho tượng hắt ra một vầng ánh sáng lấp lánh và vàng rực! Các nhà sư trong chùa lúc đó mới khám phá ra là pho tượng Phật bằng đất sét thật bình dị, bất động từ năm trăm năm đã cất dấu bên trong một pho tượng Phật khác bằng vàng khối, tuyệt đẹp và to lớn nhất từ trước đến nay chưa hề có, kể cả trong toàn vùng Đông Nam Á. Ngày nay sau khi được gỡ bỏ lớp vỏ ngoài, pho tượng quý giá đó đã thu hút đông đảo người hành hương thành kính kéo về đây từ khắp các nẻo quê hương của nước Thái.

            Các vị sư trong chùa nghĩ rằng tác phẩm tuyệt vời ấy sở dĩ còn tồn tại được đến nay sau biết bao nhiêu cuộc chiến và hỗn loạn ấy cũng là nhờ vào lớp vỏ che bên ngoài bằng thạch cao và đất sét. Tương tự như thế, mỗi con người chúng ta cũng đã từng trải qua những giây phút khốn cùng và những tình huống khổ đau và tất cả những thứ đó đã che khuất đi những gì cao cả hơn trong lòng của mỗi chúng ta. Trước đây dân chúng nơi kinh đô Sukhotai không hề biết đến pho tượng bằng vàng quý giá ấy, và chính chúng ta cũng thế, nào chúng ta có hay biết gì đâu về bản thể đích thực của chính mình. Thói thường chúng ta chỉ biết nhìn vào cái lớp vỏ che bên ngoài mà hành động để tự bảo vệ lấy mình. Thế nhưng chủ đích chính yếu nhất của tâm lý học Phật Giáo là giúp chúng ta nhìn thấy được những gì bên trong cái lớp vỏ ấy hầu phát lộ lòng nhân từ tự tại nơi mỗi chúng ta, tức là bản thể của Phật trong lòng của chính mình".

            Không có một pho tượng Phật bằng gỗ, bằng đá hay bằng đồng nào, thuộc bất cứ một trường phái tạc tượng nào đã giúp cho Jack Kornfield tìm thấy Đạo Pháp, mà chính là pho tượng bằng vàng ròng trong tận cùng của tâm thức ông, đã nắm chặt lấy tay ông mà dẫn ông đến tận một ngôi chùa ở Thái Lan để gặp nhà sư Ajahn Chah.

http://www.thuvienhoasen.org/D_1-2_2-84_4-14251_5-50_6-1_17-41_14-1_15-1/