Nguyễn Trãi là một vị đại anh hùng và một đại văn hào của dân tộc. Trong lịch sử của nước Việt Nam, ông đứng ngang với Trần Quốc Tuấn và Nguyễn Huệ. Nhưng trong lịch sử văn chương Việt Nam, thì không có một ai có thể sánh với ông, vì ông là người khai sinh ra nền văn chương quốc âm của ta.

Trước ông, truyền thống nói rằng có Hàn Thuyên, có Chu Văn An, có Nguyễn Biểu, có Trần Quý Khoáng. Nhưng nếu các vị này có văn thơ bằng tiếng Việt thực, thì tất cả đều đã bị ngọn lửa tàn bạo của quân Minh đốt hết, không còn để lại một chữ nào gọi là chắc chắn, và Nguyễn Trãi vẫn là người khai nguyên cho dòng văn Việt, trong đó sau này đã nổi lên một Lê Thánh Tông, một Nguyễn Gia Thiều, một Nguyễn Du, một Phan Bội Châu, một Nguyễn Đình Chiểu.

Cho đến giờ phút này, tập Quốc âm thi của Nguyễn Trãi với 254 bài thơ vẫn là tác phẩm cổ nhất viết bằng tiếng Việt mà chúng ta còn có.

Thơ Quốc âm của Nguyễn Trãi rất khó đọc: đó là một điều dĩ nhiên, vì ông viết bằng tiếng Việt thời ông, là của thế kỷ 15; lúc ấy là lúc kim Việt ngữ đang hình thành, tuy đã có những nét cơ cấu chính của Việt ngữ đời nay, nhưng vẫn chưa bỏ hẳn ngữ pháp của Trung Việt ngữ. Một số tiếng được dùng trong Quốc âm thi lại đã mai một và không còn ai biết nghĩa nữa, nếu không có công nghiên cứu.

Một điều rất đáng chú ý là Nguyễn Trãi, một người là không gì không biết trong khoảng thời gian ba ngàn năm trăm năm văn chương học thuật của Trung Quốc, lại đặt một vài câu sáu tiếng, khi thì vào đầu khi thì vào giữa, khi thì vào cuối, một bài thơ phần lớn là dùng câu bảy tiếng. Nhìn qua những niêm luật đời nay, người ta lại còn có cảm tưởng rằng có nhiều câu thất niêm, thất luật.

Tiếp tục công cuộc xây dựng sự độc lập của Việt Nam, Nguyễn Trãi đã muốn dựa vào Đường thi mà đặt ra những thể thơ đặc thù cho dân tộc. Ông đã thử nhiều cách, nhưng chưa đi đến một sự quyết định dứt khoát nào cả. Sau ông, cho đến thời Nguyễn Bỉnh Khiêm với Bạch Vân thi tập, thơ bốn câu và thơ tám câu vẫn còn chấp nhận sự xen kẽ của một câu sáu tiếng. Nhưng từ họ Mạc trở đi thì thể thơ này mất hẳn, và nhường chỗ cho thơ theo luật Đường thi.

Mộc cận

Ánh nước hoa in một đóa hồng
Vẫn nhơ chẳng bén bụt là lòng
Chiều mai nở chiều hôm rụng
Sự lạ cho hay tuyệt sắc không.

Nguyễn Trãi
(Quốc âm thi)


Trên đây là một bài thơ, trích ở Quốc âm thi. Trong toàn thể Quốc âm thi, người ta thấy ở Nguyễn Trãi là một vị đại nho, nhưng là một vị đại nho thấm nhuần nền văn hóa của dân tộc. Tư tưởng của ông luôn hướng về sự kinh bang tế thế. Thái độ của ông là thái độ của người quân tử, lấy chữ “Trung” làm cái đích của cuộc đời. Lời văn của ông vô cùng trang nhã: các cách nói của dân gian được hòa đồng với những điển cố tế nhị mượn trong văn chương Hoa ngữ, một cách tuyệt diệu.

Nhưng đây là một bài thơ khác thường, chứng tỏ rằng Nguyễn Trãi cũng có một sự kính trọng đặc biệt đối với đạo Phật. Tôi đã trích bài này, một phần vì lý do ấy: đó là một sắc thái chưa được nói tới của Nguyễn Trãi. Nhưng lí do chính đã khiến cho tôi nói đến bài ấy là lí do văn chương.

*

Bài này là bài số 237 của Quốc âm thi; đầu đề là Mộc Cận, tức là bông hoa thường được gọi là “râm bụt”, (Hibiscus rosaiensis), nhưng chính tên thì là “bông bụt” hay “hoa dâng bụt”. Trong thời ấy, người ta hay gọi đức Phật là Bụt, ở Cổ Ấn ngữ Buddha mà ra, vì nước ta cũng như Chiêm Thành và Phù Nam, đều đã đón nhận đạo Phật trực tiếp từ Ấn Độ sang.

Bài thơ có bốn câu, cấu tạo vô cùng tinh vi, tỏ ra rằng tác giả đã nhìn sự vật một cách tượng trưng, qua thuyết không tính mà một cái bóng hoa in trong ánh nước đã gợi lên.

Mới đọc, một người nghĩ theo kiểu nhà trường sẽ cho rằng ba câu đầu là để tả bông hoa bụt: câu I là bông hoa trong một cảnh trí; câu II là tính cách của hoa, câu III là cuộc đời ngắn ngủi của hoa. Sau cùng, để kết luận, câu IV nói về ý nghĩa của đời hoa theo giáo lý nhà Phật.

Thực ra, không phải là tác giả đã tả một bông hoa, mà ông đã nói đến một cái bóng hoa lồng dưới nước: đó là một cái ảnh, một sự ảo huyễn. Cái thực chỉ được nói tới bằng một tiếng hoa, và chỉ hiện ra như một cái bóng chiếu trong nước. Nó ở đâu, nó như thế nào, người ta không biết. Nó không có một chất liệu, nó không được chống đỡ. Người ta chỉ thấy nó vì có một đóa hồng in trong ánh nước.

Đó là câu mở đầu. Một thế giới huyền ảo được mở ra, trong đó cái được nói tới là một cái giả, lồng trong một cái, không phải là chính đề, nhưng lại là một cái thực. Ý nghĩa “sắc không” bắt đầu ngay từ đây. Nước là một chất liệu thực, bông hoa là một cái giả ảnh. Nhưng cái thực lại được gọi là cái ảo, là ánh nước; còn cái ảnh giả thì lại được gọi như thực, là một đóa hồng. Cái ánh nước thì không có màu sắc gì cả, nhưng cái ảnh hoa được tả như một nét chấm đỏ, với một màu sắc rực rỡ.

Câu thứ hai vẫn là nói đến cái ảnh hoa dưới đáy nước. Vẩn nhơ (*) thuộc về nước: nhưng cái vẩn trong nước, những cái nhơ trong nước trôi qua, nhưng không rây vào cái ảnh của đóa hoa bụt được. Tác giả dùng tiếng bén, là một tiếng cổ, nghĩa là “quệt phải, chạm vào” như bén lửa, bén duyên; và những thành ngữ này làm cho ta nghĩ rằng những “vẩn nhơ” chính là tình đời, là những bụi rậm của trần gian, là những cái ô trọc của kiếp sống mà hoa đã không cho bợn tới lòng mình. Sự táo bạo của tác giả là đã ghép tiếng bén vào những vẩn nhơ của dòng nước, trong khi tiếng bén thường chỉ đi với lửa và duyên. Các vẫn nhơ đột nhiên được khêu lên cho cháy với sức nóng của dục tình.

Nhơ cũng là một tiếng cổ, nay đã thành dơ, “bẩn” nhưng còn tồn tại trong từ nhơ nhuốc, và vì thế, với chúng ta ngày nay, tiếng nhơ có một âm hưởng tinh thần. Vẩn nay chỉ còn dùng để chỉ những hạt bụi ở trong nước; biến thể của vẩn là bẩn, (bửn) được dùng một cách rộng rãi trong thổ ngữ Bắc Việt. Cái hình ảnh của đóa hoa mà bụi bậm trong nước có thể đi qua được, làm cho tác giả nghĩ rằng hoa đã có cái tâm của Phật. Bụt là lòng có nghĩa là bông hoa trong suốt, và cũng có nghĩa là trong lòng hoa có Đức Toàn Giác thuần thành thanh tịnh.

Chiều mai nở, chiều hôm rụng là câu sáu tiếng độc nhất của bài thơ. Câu này được cắt thành hai nửa giống nhau về hình thức (cấu tạo của mỗi nửa) và nghịch nhau trong nội dung (ý nghĩa). Về phương diện âm vận, lại có một sự tương đồng và tương phản nữa: cả hai nửa câu đều dùng một tiếng chiều để mở đầu; những tiếng sau trong nửa câu trên là vần thông, và trong nửa câu dưới là vần chặn. Câu III nổi bật lên trong cơ cấu bài thơ, vì chỉ có sáu tiếng, lại có những sự đối chiếu ẩn trong sự tương tự trên cả hai bình diện biểu hiện và nội dung. Đó là cái nhân của bài thơ, để chuyển xuống câu IV.

Từ cái bóng hoa dưới nước được tả trong hai câu đầu, xuống đến câu III thì tác giả lại đưa ta lên cái thực là bông hoa, mà ta cũng vẫn không nhìn thấy, và chỉ thấy qua sự nở sự tàn. Cái giả thì đặt trong không gian với hình ảnh, với cảnh trí, với tính cách và với tâm hồn.

Cái thực thì được để trong thời gian như một sự thoáng qua, chiều mai nở, chiều hôm rụng. Tiếng chiều ở đây còn giữ cái ý nghĩa thời xưa, là “buổi”, là “ban” cũng như trong tục ngữ nói là nắng quái chiều hôm. Cuộc sống của hoa gói trọn trong nửa ngày, từ buổi mai đến buổi hôm, mai nở, hôm rụng. Đó cũng là cái hình ảnh của sự vô thường, đến rồi lại đi, có sinh và có tử.
Câu IV là câu giải:

- Sự lạ cho hay tuyệt sắc không.

Sự lạ là bông hoa bụt mà đời sống ngắn ngủi điển hình cho sự vô thường; là sự trong suốt không bợn của bóng hoa trong những vẩn nhơ trong đời; là cái ảnh hồng của đóa hoa in trong dòng nước.

Nhưng sự lạ cũng là cái cơ cấu của bài thơ. Cơ cấu của bài thơ được dựng lên để diễn tả cái tương quan giữa sắc và không, hai cái tuy đối nghịch trong hình thức nhưng đồng nhất trong bản chất, mà sự vận chuyển và biến hóa làm thành ra cả cái vũ trụ duy thức. Ta hãy nhìn lại bài thơ trong toàn thể.

Trong câu I, cái sắc là nước, nhưng nước chỉ có ánh và vô hình, vô sắc; cái không là cái bóng, nhưng cái bóng ấy có hình, là một đóa, và có sắc là màu đỏ.

Trong câu II, cái lộ ra đối với cái tìm ẩn, hay nói cách khác, cái ngoài đối với cái trong, cái giả đối với cái thực, nhưng cái giả là cái trông thấy, là sự không vấy bụi của bóng hoa, còn cái thực là cái giác thấy, là cái Phật tâm hoang toàn trong sáng của hoa. Tới đây, không và sắc đối nhau và lồng vào nhau trong những cặp đối nghịch khác.

Câu III lập ra hai sự đối nghịch nữa để tả cái tương quan sắc không: một sự đối nghịch giữa hai lúc, là chiều mai và chiều hôm; sự đối nghịch thứ hai là giữa hai sử trình, sự nở và sự rụng. Cái đồng nhất trong bản thể không được nói ra, nhưng chính là bông hoa bụt với một kiếp sống vô thường.

Bao gồm cả những nhận xét trên lại, ta có thể lập thành bảng dưới đây:



Có ba cái ô ở trong, là những sắc tướng; ô đầu là hình thể và màu sắc, ô thứ hai là cấu tạo, ô thứ ba là hiện tượng. Hình và sắc thuộc về vật và chất; hiện tường gồm cái đã thành và cái sẽ thành.

Với hai cặp đối nghịch đầu tiên, là nước/bóng và trong ngoài, thực với huyễn lồng vào với nhau, cái thực thì có tính huyễn, cái huyễn lại có tính thực. Cái thực đựng cái huyễn với cặp nước (thực) và bóng hoa (huyễn). Ngược lại với cặp ngoài/trong, cái huyễn (giác thấy) lại ở trong lòng của cái thực (nhìn thấy). Tới cặp đối nghịch thứ ba, giữa quá khứ + hiện tại (mai: “sáng”) và tương lai (hôm: “chiều”), thì sự phân biệt đã trở nên rõ ràng giữa sự nở (đã nở rồi) và sự rụng (chưa nhưng sẽ rụng). Sự hỗn mang đã thành sự sáng tỏ để bước vào thuyết sắc không.

*

Ngữ pháp cũng phản ảnh những bước đi của tư tưởng. Về phương diện ngữ pháp, bài Mộc Cận có thể chia ra thành hai đôi là (I+II) và (III+IV). Trong đôi thứ nhất, cú pháp theo cách đảo ngược được ưu thắng. Xuống đến đôi sau, lại là cú pháp thuận thuần túy. Sự đảo ngược không những đã khêu lên những tiếng hình dung trong câu, mà còn diễn tả một trạng thái của tự nhiên như mới được nhìn thấy trong toàn thể. Nếu là lời nói thường, thì sẽ là: Hoa (mộc cận) in (trong) ánh nước một đóa hồng; (cái đóa hoa trong ánh nước ấy) không bén (những) vẫn nhơ. Nay đã thành:

Ánh nước / / hoa in / một / đóa hồng
Vẩn nhơ / chẳng bén / / (bụt/ là lòng).


Sau đó thì mọi sự như lắng xuống với đôi sau, để đưa tới hai chữ sắc không.

Các diễn thuật từ trong bài này có bảy tiếng, chia thành sáu loại khác nhau. Trong câu I là in, một diễn thuật từ động, chuyển tác: hoa in một đóa hồng. Câu II có hai diễn thuật từ, một là bén, hình thức thì động và chuyển tác, nhưng nội dung thì thụ: (đóa hoa) chẳng bén vẩn nhơ; hai là là, một diễn thuật từ nối tiếp và trống rỗng, để đặt một phương trình giữa đoạn trước và đoạn sau: bụt là lòng. Câu III dùng hai diễn thuật từ không – chuyển tác, tức là đồng loại nhưng đối nhau về ý nghĩa: nở và rụng. Đến câu thứ IV thì hai từ cho và hay, với hai đích từ ở ẩn thể là (ta) cho (anh) hay: Sự lạ (này là) tuyệt sắc không. Sự biệt tạp của các diễn thuật từ thực là kỳ diệu.

Thi thước và thi điệu của bài thơ còn có tính cách tự do, và chính sự tự do này có nghĩa lý.

Tác giả theo thể thơ bốn câu bảy tiếng, với câu III chỉ có sáu tiếng.

Bằng và trắc là sự đối nghịch về thanh, được coi là quan trọng nhất, sau vần, trong niêm luật cổ điển của Việt thi. Hai tính cách âm thanh trọng yếu nữa là cường độ và trường độ của mỗi tiếng. bài thơ Mộc Cận được xây dựng như sau:



Tiếng trắc có kí hiệu +; bằng là – .

Những tiếng có cường độ mạnh được khoanh tròn.

Trường độ của tiếng không được ghi.

Điểm ngắt ngắn là một vạch dọc; điểm ngắt dài là hai vạch dọc.

Điều nhận xét đầu tiên là sự giống nhau về thước và điệu của câu I và câu IV. Bài thơ được đóng khung bởi hai câu ấy.

I 2 // 2 / 3

IV 2 // 2 2 3

Câu II và câu III không theo cùng một thước điệu với câu I và câu IV. Mới đọc lên thì tưởng là hai câu không giống nhau về nhịp. Nhưng theo thiển ý, đó chỉ là một cái cảm tưởng đầu tiên, mà sự ngâm, theo dụng tâm của tác giả, có thể giải tỏa. Toàn bài thực ra được xây dựng theo một cái khuôn đối xứng.

Câu II, tôi nghĩ rằng ngâm lên, thì phải là:

Vẩn nhơ/ chẳng bén// bụt là lòng cho đúng với cái ý nghĩa mà tác giả muốn đặt vào câu ấy: sự không bén các vẩn nhơ là điều quan trọng, để giảng giải cho (hoặc được giảng giải bằng) câu bụt là lòng.

Câu III chỉ có sáu tiếng, với một điểm ngưng dài sau tiếng thứ 3 nở, là một tiếng có một nguyên âm dài và một thanh uốn. Tiếng này khác hẳn, trong cấu tạo âm thanh, với tiếng thứ 6, rụng, là một tiếng có một vần chặn và một thanh uốn bị ngắt ở cửa hầu. Người ngâm kéo dài tiếng thứ ba ra thành trường độ ngang với hai tiếng, một dài một ngắn, trước khi ngưng lại. Câu III sẽ có một thước điệu giống như câu II, nhưng đối nhau về bằng trắc ở ba tiếng nhấn là tiếng I, tiếng 5 và 7:



Về phương diện thước điệu, sự đối xứng dọc lại được nâng lên vì câu III tận cùng bằng vần (-ung), nhắc lại những vần (-ông) và (-ong) của các câu I, II, IV. Về một phương diện nào đó, cũng có thể nói rằng I và IV dùng một vần (-ông), còn II và III dùng (-ong) và (-ung) để tiếp nhau. Sự đối xứng hình thức như vậy là gần như hoàn toàn giữa hai đôi (I+II) và (III+IV).

Tác giả đã dùng cái hình thức đối xứng ấy làm một hình ảnh để diễn tả bông hoa và cái phản ảnh của nó trong nước, cũng như cái quân thế giữa sắc và không.

Theo chiều ngang, lại có một kiến trúc âm thanh và tiết điệu lạ lùng, với sự láy lại một nhạc khúc trong cấu tạo của mỗi câu. Cái cảm tưởng của ta là đứng trước một ngôi chùa có những cái cột, những khuôn cửa và những pho tượng đứng thành hàng, giống nhau trong sự xếp đặt, nhưng khác nhau trong nghĩa lý; qua một đợt này rồi, lại đến một đợt sau, tuy xây dựng khác, tuy xây dựng khác nhưng cũng vẫn là một lối kiến trúc, cứ như thế ba tầng, rồi cuối cùng lại thấy lại cái mẫu hình ở mặt trước, nhưng tâm hồn đã hòa vào cái mênh mông của đạo lý.

Câu I mở đầu bằng bốn tiếng, chia thành hai cặp với các thanh là [sắc-sắc] [không-không]. Khúc thứ nhì dùng một thanh [huyền] ở cuối, nói lên sự bừng tỉnh của tác giả trước cảnh đẹp của bóng hoa lồng trong ánh nước. Câu có bảy tiếng, thì năm tiếng là vần chặn, chỉ có hai tiếng hoa, đóa là vần thông, và hai tiếng ấy lại âm hưởng với nhau, hoa trên, đóa dưới, như trong thực cảnh:

I – Ánh nước // hoa in/ một đóa hồng. Câu II mở đầu cùng với bốn tiếng chia thành hai cặp, nhưng theo một mẫu hình thanh âm khác:

II – Vẩn nhơ/ chẳng bén// bụt/ là lòng. Các thanh nối nhau trong khúc này theo mẫu [hỏi – không/ hỏi – sắc]. Khúc sau dùng hai thanhn huyền và hai phụ âm lỏng [l-] liên tiếp, như thể tháo gỡ một sự bế tắc. Hai khúc đối nhau trong nội dung và cú pháp, lại được đối nhau cả về âm thanh và tiết điệu, khúc trên chặt, khúc dưới lỏng, khúc trên đóng, khúc dưới mở.

Câu III với sáu tiếng, láy lại tiếng Chiều hai lần và cũng láy lại hai lần một thanh khúc thành [huyền-không/ không-huyền]:

III- Chiều mai nở // Chiều hôm rụng

Nhưng mai nở thì là hai vần thông; hôm rụng thì là hai vần chặn; tiếng cuối trong mỗi khúc dùng những thanh đối nhau, nở thì thanh [hỏi] là một thanh uốn lên và kéo dài, rụng thì thành [nặng] là một thanh uốn xuống và ngắt cụt ở họng. Cái âm điệu đóng – mở của câu II đã bị đảo ngược lại thành mở - đóng trong câu III.

Câu IV lấy lại nhạc điệu của câu I: một khúc đầu bốn tiếng, theo điệu [nặng –nặng/ không – không], theo sau bởi ba tiếng theo điệu [nặng-sắc-không]. Nhưng ba tiếng thanh [không] đều ở cuối khúc, kết liên với ba tiếng thanh [nặng], đồng thời lại có một chùm ba chính âm dài và hai nhị trùng âm nối đuôi nhau trong cấu tạo của câu, đã làm cho câu kết này kéo dài đến vô tận:

IV- Sự lạ // cho hay/ tuyệt/ sắc không.

Từ câu I đến câu cuối cùng, bài thơ đưa ta đi từng đợt, từ cái đẹp của cảnh đến cái chân lý của cuộc đời. Có một điều còn chưa rõ: không biết rằng tác giả có mượn cái ảnh hoa mà nói về một bóng hồng nào khác, mà cuộc sống mỏng manh đã bị cướp đi trong một sớm một chiều hay không? Đứng hoàn toàn về khía cạnh thi ca, thì dầu bài thơ có ẩn tình hay không có, ta cũng phải nhận rằng chỉ trong có bốn câu mà tác giả mở rộng được cả một chân trời triết lý bao la.

Sau J. Cocteau, người ta thường nói rằng thơ là một ngôn ngữ, và sau R. Jakobson, người ta sẽ nói rằng có một ngữ pháp của thơ. Ở Việt Nam, vào đầu thế kỷ thứ 15, Nguyễn Trãi, nhà thơ thứ nhất của dân tộc đã thực hiện được một sự hòa hợp kỳ diệu giữa hình thức và nội dung trong thơ của ông, và qua sự hòa hợp ấy, đã tô điểm thuyết sắc không của nhà Phật với những lời thơ và âm điệu huyền ảo hiếm có.

Sau Nguyễn Trãi, Việt thi có thể não nùng hơn như thơ Cung Oán, có thể đài các hơn như thơ Kiều, có thể bi thống hơn như thơ Thập Loại Chúng Sinh, có thể réo rắt hơn như thơ Chinh Phụ, có thể bay bướm hơn như thơ của Nguyễn Công Trứ, có thể nhẹ nhàng hơn như thơ của Nguyễn Khuyến, có thể xúc động hơn như thơ của Phan Bội Châu. Nhưng thực khó mà đạt được đến sự cao cả, sự chân thành, sự sáng sủa và sự thanh nhã của Nguyễn Khuyến trong tâm tư, trong thi tứ, và trong ngôn từ của thơ.

(*)
Bản chữ Nôm viết là viện, ông Trần Văn Giáp đề nghị đọc là vết: Vết nhơ chẳng bén, bụt là lòng.


CHÚ THÍCH

Kim Việt ngữ: Vietnamien moderne. Trung việt ngữ: Vietnamien moyen.

Lịch sử của Việt ngữ được phân thành bốn thời kỳ:

1. Thái cổ Việt ngữ: Trước thế kỷ I; 2. Cổ Việt ngữ: Thế kỷ I-Thế kỷ X; 3. Trung Việt ngữ: Thế kỷ X – Thế kỷ XV; 4. Kim Việt ngữ: Thành lập: Thế kỷ XV-Thế kỷ XVII. Hiện tại: Thế kỷ XVII-Thế kỷ XX.

Bình diện biểu hiện: Plan de l’expression.

Bình diện nội dung: Plan du contenu.

(Hai danh từ này là mượn của L.Hjelmslev (về ngữ lí học).

Đối: Opposition. Nghịch: Contraste. Đối nghịch: Opposition et contraste. Tương quan: Corélation. Liên hệ: Relation. Sử trình: Procès. (Những danh từ trên cũng là mượn trong ngữ lí học cơ cấu). Bản thể: Essence. Bản chất: Nature. Chất liệu: Substance. Hình thức: Forme. Sắc tướng: Apparence. (Những danh từ này có tính cách triết học. Danh từ cuối cùng thuộc về Phật học).

Cơ cấu: Structure. Kiến trúc: Architecture. Xây dựng: Construction. Mẫu hình: Pattern. Niêm luật: Règles prosodiques. Thi thước: Mètre. Thước luật: Métrique. Thi điệu: Mélodie. Nhịp: Rythme. Cặp câu: Distique. Vần: Rime. Điểm ngưng: Pause (Marae). (Những tiếng trên đều về thi luật)

Chú ý: Điệu dùng cho cả thơ (thi điệu) và nhạc (nhạc điệu).

Âm: Son. Phụ âm: Consonne. Chính âm: Voyelle. Thanh: Ton. Thanh lên: Ton montant. Thanh uốn: Ton infléchi. Cao độ: Hauteur. Cường độ: Accent. Trường độ: Longueur. Tiếng: Mot unisyllabique. Vần: Noyau syllabique. Ngữ pháp: Grammaire. Cú pháp: Syntaxe. (Những tiếng này về ngữ lí học, bao gồm ngữ âm, ngữ pháp và ý nghĩa học). Chú ý: Vần có hai nghĩa, vần thơ và vần của tiếng.

Jean Cocteau: La poésie est une langue à part que les gens prennent pour une autre manière d’employer la leur Il en résulte que tous les poètes du monde peuvent se comprendre entre eux.

(Thơ là một ngôn ngữ riêng biệt mà người thường cho là một cách dùng cái ngôn ngữ của họ. Vì thế cho nên tất cả các thi sĩ trên thế giới đều có thể hiểu được nhau).

R.Jakobson - Poésie de la grammaire et grammaire de la poésie

(Đầu đề một cuốn sách mà ông đang viết)

J. Cocteau là một thi sĩ (mới nhất) của nước Pháp.

R.Jakobson là một nhà ngữ lí học gốc Nga, nay dạy ở Hoa Kỳ. Ông đã cùng với Trubetzkoi lập ra Hội ngữ lí Prage, do đó đã phát triển Ngữ lí học mới.

Tác giả xin lỗi tất cả các bạn đọc vì đã không tránh được sự dùng một số danh từ chuyên môn và một vài danh từ mới (hoặc danh từ cũ những với nghĩa mới). Tác giả cũng xin phép được dùng ba tiếng tư, tứ, từ, mà tác giả học được của Ô. Nguyễn Đức Quỳnh.